En la iconografía del modernismo publicitario se desarrollaron dos arquetipos femeninos, la “mística” y la “perversa”.
Se analizarán las características de estos dos prototipos buscando tanto su significado como su sentido.
Para ello se empleará el método iconológico situando los mensajes correspondientes en su contexto.

Desde la antropología se suscitará la idea de que los holocaustos del siglo XX fueron precisamente eso, holocaustos, y se interrogará el motivo que ha hecho posible que durante décadas se utilizara la palabra precisa para denominarlos y, a la vez, se negara toda asunción de su significado. Pues un holocausto es un sacrificio ofrendado a una divinidad.
(1) Dado que esos holocaustos consistieron en sacrificios humanos masivos, (2) dado que no fueron ofrecidos al Dios monoteísta y patriarcal ya que éste los había rechazado desde muy antiguo, y (3) dado que tales sacrificios masivos solo llegaron a producirse cuando se había difundido la idea de su muerte y  se había generalizado el desprecio a la virtud que le estaba más estrechamente asociada -la compasión-...
Toda parece indicar -y así se argumentará en la ponencia- que las divinidades a las que esos sacrificios fueron ofrendados poseían el carácter de divinidades maternas y arcaicas. Rostros diversos de una Diosa fascinante y siniestra cuyas alabanzas habían comenzado a ser cantadas desde la llegada misma de la Modernidad y que, desde el primer momento de ésta, habitaron su cara oscura, a la que conviene el nombre de Posmodernidad.
Sade la había ya introducido como la Naturaleza, más tarde Nietzsche la ensalzó como la Tierra. Y los superhombres –esos seres que se querían perfectos e indistintos- que oficiaron como sacerdotes de sus holocaustos le dieron el nombre de Alemania o de la Humanidad; en cualquiera de los casos, las concibieron como divinidades maternas, terrenales y tribales para las que toda diferencia era concebida como una traición a su amor.
Desde el psicoanálisis se fundamentará la idea de que el lazo tribal de los superhombres con su diosa materna es el de una identificación primaria que excluye toda constitución edípica de la subjetividad y que, en esa misma medida, se conforma sobre un fondo de índole psicótica.

Se trata de analizar muestras y ejemplos de la cultura popular (el architexto del pop y de la religiosidad popular) para tratar de responder a la pregunta: por qué los varones colocan a las mujeres en un altar (diosas, vírgenes, La Virgen María, representaciones de la libertad o de la fecundidad de los campos) cuando en los rituales de la vida cotidiana su relación con ellas es de fabricación de una sumisión ontológica que trata de borrar la verdad de la “pequeña diferencia” (Freud).

En lo que podríamos denominar la representación o reconstrucción del proceso subjetivo de adquisición de un lenguaje doblemente articulado y simbólico, puede jugar un papel importante la idea de Freud de las cuatro fantasías originarias (Urphantasien). Si bien tres de ellas (escena primaria, castración y seducción) han sido integradas, de una u otra manera, en el modelo de Edipo ampliado que manejamos en la Teoría del Texto, la cuarta, la fantasía de vida intrauterina no parece que haya encontrado hasta ahora su lugar en el desarrollo del análisis textual.  Y sin embargo, durante este periodo intrauterino, la relación entre el sujeto humano, que empieza a conformarse, y el cuerpo materno es indudablemente muy intensa; un cuerpo de cuya materialidad forman parte también los sonidos provenientes del habla de la madre, que llegan al feto a través del líquido amniótico modulados y amortiguados, sin significado pero envueltos quizá en una sensación “oceánica”. Serían esos “cantos de sirena” en los que Eugenio Trías vio el origen de la música y de sus componentes estructurales básicos, como pueden ser el ritmo, la melodía y la armonía. Pues bien, en la Antigüedad Clásica, se ha representado a Harmonía -término que describe a la perfección para nosotros este periodo de construcción subjetiva- como una bella mujer desnuda, con el cuerpo rodeado por una serpiente: explorar esta iconografía, y su relación con otras imágenes de nuestro universo simbólico en las que aparece una mujer y una serpiente  (Eva, La Dama y el dragón o la Virgen María) es el objetivo de nuestro análisis.

A través de los textos de Polanski y Masoch analizaré la relación con lo femenino a través del sometimiento de la voluntad y el sufrimiento tal y como se da en el masoquismo.
Intentaré argumentar a favor del masoquismo como una posición independiente del sadismo, y no como su opuesto.
Analizaré la posición masoquista en el hombre en relación con las figuraciones de lo femenino.

El sistema de género vigente en la antigüedad andina era patriarcal pero de una manera muy distinta a la consagrada en la tradición judío cristiana. En los relatos del manuscrito de Huarochirí, el texto de la tradición andina menos influido por la evangelización, el sexo femenino es imaginado como fundamento de comportamientos diversos y contradictorios. Por tanto la relación de las mujeres con los hombres es bastante incierta. Digamos que no se instituye un mandato compulsorio que fije una complementariedad o un balance equilibrado. En la lectura de los relatos se hace evidente que hay tensión en el sistema de género y que, en consecuencia, existe mucho margen para los acomodos particulares. Las mujeres tienen distintos rostros y no resultan fácilmente predecibles. No obstante es posible hacer un mapa de las feminidades allí presentadas.
En efecto, en el manuscrito se pueden identificar, al menos,  cuatro formas de ser mujer.1.-  Cavillaca es la mujer bella pero altiva y orgullosa. Solo desea al mejor hombre. Y ella pretende ser la que escoja. Este vínculo aparece como una posibilidad que, sin embargo,  no se llega a concretar. 2.- Chuquisuso es la mujer que pospone la satisfacción de su sexualidad en función de educar la pulsión masculina, encausarla en un deseo socialmente productivo. Entonces, para que el hombre acceda a su cuerpo, y acaso ella pueda permitirse gozar, Chuquisuso establece una serie de condiciones. Solo cuando el hombre las haya cumplido podrá haber relación sexual. 3.- Chaupiñanca es la mujer voraz, ardiente, que copula con muchos hombres sin hallar la satisfacción que anhela. Finalmente la puede lograr gracias a Runacoto,  un hombre con un gran miembro viril. Desde entonces, Chaupiñanca  se convierte en una huaca o divinidad que se asocia a la fertilidad. En la festividad que se le dedica reina el desenfreno, se toma, canta y baila durante 5 días seguidos.  En el momento culminante, los hombres bailan semidesnudos. Se supone que Chaupiñanca observa complacida sus penes y  el despliegue de su alegría. Este baile produce en los danzantes  la certidumbre de que las cosechas serán abundantes.  La sexualidad femenina desinhibida, y atrayente,  es la base de la abundancia de las cosechas.  4.- Mirahuato es la mujer a la que se consulta en caso de enfermedad. Se presume que la causa del malestar es una falta ética y que sanarse implica someterse a un castigo purificador que será enunciado por Mirahuato.
En síntesis: por su orgullo y autonomía, es muy difícil que los hombres sostengan un vínculo con Cavillaca. Chuquisuso controla su sexualidad, y solo tendrá relaciones sexuales cuando sus pretendientes hagan los méritos necesarios. Chaupiñanca no controla su sexualidad y está dominada por el ardor de la pulsión.  Solo puede ser satisfecha por un hombre de una gran virilidad. Este ardor femenino excita la sexualidad masculina. Todos los varones quieren tener miembros viriles grandes. En todo caso la conjugación de ambas pulsiones, el ardor femenino y la excitación masculina por apagarlo,  es garantía de la abundancia.  No obstante, el vínculo con Chaupiñanca es tan deseado como peligroso pues lo que está a prueba es la hombría, la capacidad de de satisfacer la desbocada pulsión femenina. Finalmente Mirahuato representa una figuración de la feminidad como vigilancia y sanción. Los hombres, forzados por la enfermedad y el dolor,  acuden a dialogar con ella,  a revelar sus faltas,  y a recibir las sanciones respectivas.
Cada una de estas presencias femeninas conlleva un modo  de relación entre géneros que es difícil y conflictivo. Podemos suponer que se trata de imágenes de la feminidad elaboradas desde el interior de relaciones de poder en las que el conflicto está siempre latente.  El equilibrio no es lo “natural”. Ni siquiera es presentado como una referencia ideal y posible. Aunque el sistema se basa en la hegemonía masculina, estamos lejos de una “dominación total” que signifique la anulación de la agencia femenina.
Las distintas facetas de la feminidad están en tensión. Así como Chuquisuso representa el auto control femenino en función del logro planificado de la productividad social mediante el riego;  Chaupiñanca significa el abandono a la pulsión femenina que produce excitación y temor entre los hombres pero que repercute en una feracidad acrecentada de la tierra. Para complicar las cosas, cuando los hombres enfermos se aproximan a Mirahuato, queriendo ganar su favor, confiesan haber sido engañados por Chaupiñanca.  Haberle creído demasiado. Están como arrepentidos del exceso, consciente de que la relación con Chaupiñanca es la raíz de sus males.
Desde el control de su pulsión Chuquisuso invita al trabajo. Lo primero es asegurar el riego y la provisión de alimentos. Después ya sería posible holgarse en la sexualidad. Mientras tanto,  desde la renuncia al control, Chaupiñanca invita a una sexualidad intensa y desafiante que producirá la también ansiada fertilidad de la tierra. Pero esta promesa no es tan segura.  Entonces el control de la pulsión femenina, sea autoimpuesto o sea promovido desde la masculinidad, se asocia al trabajo y a la seguridad. Y el descontrol, o ardor femenino, se vincula a un goce más salvaje y desafiante que auspicia una fertilidad menos segura. Entre estas opciones existenciales tiene que definirse el deseo de hombres y mujeres.
Los modos de ser mujer son variados y, en consecuencia, las relaciones de género no están totalmente prescritas en guiones cerrados. Existen diversas posibilidades de relación que suponen negociaciones y conflictos, que tienen un guión abierto. A investigar estas posibilidades estará dedicada la presente ponencia.

En su último álbum hasta la fecha, Los Planetas publicaron una canción que comienza versionando las alegrías que Manuel Vallejo grabó en un disco de pizarra en 1930 con el título “Y como loco variaba”, y termina con unas estrofas de origen popular (recogidas en los Cantos populares españoles de Rodríguez Marín, 1882) que grabaron, entre otros, Pastora Pavón y, mucho después, Enrique Morente. Además de actualizar un par de expresiones anticuadas y llevar la música y la instrumentación a su terreno, Los Planetas añaden a las letras flamencas algunos versos nuevos, e introducen inesperadamente una invocación mariana que redimensiona el texto original, permitiendo escuchar en él los ecos, en clave hermética, de un canto a la Diosa.

Tras la conquista de México se produce un extraordinario fenómeno de sincretismo religioso: la creación de la Virgen de Guadalupe a partir de la diosa Tonantzin. Con su conversión en Virgen se consigue la integración de esta población al catolicismo y, con ello, la uniformización de la fe religiosa.
“Tonantzin/Guadalupe fue la respuesta de la imaginación a la situación de orfandad en que dejó a los indios la conquista” (Octavio Paz). Se trata claramente de una formación de compromiso para todos: indios, mestizos y criollos. La nueva figura mítica es nominalmente católica, pero en ella pervive la resistencia de la diosa originaria.
La devoción a la Virgen de Guadalupe es común a una gran mayoría de mexicanos, que aún hoy la consideran directamente su madre (más que una mediadora entre Dios y los hombres) y, al tiempo, el punto de unión simbólica de la población mexicana, con independencia de su origen. Como sucede con el culto a cualquier otra virgen, el de la Virgen de Guadalupe es de naturaleza identitaria (además de emocional) por su vínculo con un espacio. Pero en este caso, a diferencia de otras más locales, el espacio es todo el territorio de México.

In Nicholas Ray’s Johnny Guitar (1954) is staged the immemorial and unanswered question raised whenever the order—the open range, “the gardens of the Desert”—is contested. By a woman—Vienna, the owner of the saloon and the promise of a city.
It is the order of man, of God, of the hero, cut down to size right from the first sequence by the unfortunately juxtaposed sound of explosions and the hero, or supposedly so, horsing his way in. All is not clear, contrary to what one of the railway workers shouts around: the rider does dominate the scene, where a stagecoach is westernly attacked, with the gloating enone of one divested of all the tough properties of the righter of wrongs, having swapped his gun for a guitar.
So the troubadour takes refuge in the saloon, unexpectedly caught as he is in the ominous fury of a whirlwind the wrath of which has no effect inside and is not even heard. Vienna is talking from the balcony, all dressed in dark attires, addressing one of her croupiers downstairs. He must spin the wheel instead of reading the news of the world outside. For the world is inside, where cards are sold and action unfolds.
Chance has obfuscated the real or changed it into a stage. The real or what it is supposed to have been in its coherence and consistence, that which, through likelihood in fiction, maintains some relation to truth, that truth made woman, coming out of the well or of the cave or from under the waterfall. But “what does woman have to do with truth,” Nietzsche exclaims. Nothing. Only as a game of semblance and sense, where seduction starts.

La concepción y el alumbramiento del hijo es uno de los temas nucleares en la cinematografía del director Pedro Almodóvar. Localizaremos la presencia de dicho tema en La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre y “Hable con ella”, que cruzaremos a continuación con los textos de La Anunciación y La Inmaculada Concepción tal y como los ha configurado simbólicamente la mitología cristiana. Dicho cruce nos permitirá hablar de la diferencia entre la figura de una diosa devoradora en el cine del director manchego, y la de una mujer capaz, gracias a la función mediadora del padre, de concebir y dar a luz un ser sagrado.

En 1928 el escultor colombiano Rómulo Rozo esculpió en piedra a la diosa Bachué, la madre poderosa de los Muiscas de la familia lingüística Chibcha, inaugurando el arte indigenista colombiano que daría origen al “movimiento Bachué” (1920-1940) promotor del discurso sobre la identidad nacional. Este acto vanguardista que valora el mundo indígena y el pasado precolombino, no solo revoluciona los cánones estéticos establecidos hasta entonces en la historia del arte nacional, sino que además, con el regreso a la diosa generatriz que salió de la laguna de Iguaque con un niño de la mano al que espero que creciera para hacerlo su esposo y poblar la humanidad, resurge la madre imaginaria mestiza y se eclipsa la madre patria española a la que se le rendía culto hasta el momento. En torno al relato mítico de Bachué también se lee, de forma desarticulada y en un segundo plano, la gestión civilizadora del dios Bochica que crea el salto del Tequendama para liberar el agua de la tierra de los Chibchas que permanecía inundaba.

Hija de Helios, y por tanto de condición divina, la figura de Circe ha llegado hasta nosotros como la de una seductora hechicera hábil en el uso de plantas con acción mágica a la que, con ayuda de los dioses, el viril Odiseo debe someter para recuperar a sus compañeros y regresar a Ítaca; pero tanto el relato homérico como otras informaciones llegadas hasta nosotros sobre la diosa y su genealogía nos permiten hacernos una idea mucho más compleja del significado de esta figura mítica que, como hija de una oceánide –su madre Perseis- guarda una relación privilegiada con los límites del mundo. Es al significado de esto último a lo que dedicaré mi aportación al congreso.

A modo de introducción esbozaremos el sentido de la aparición de las divinidades en nuestra historia y el de su configuración tanto masculina como femenina; veremos enseguida la relevancia de la capacidad genética  como atribución  esencial de la divinidad femenina. Para aclarar más específicamente ese aspecto genético de la diosa nos detendremos en el texto dramático Yerma, de Federico García Lorca. Partiendo del mismo intentaremos brevemente dilucidar: a) la capacidad propia de lo materno –esencia y dimensión de la misma- y su función insustituible en nuestra existencia; b) después de haber trazado los límites precisos de esa función, señalaremos su siempre posible curso negativo así como sus devastadoras consecuencias en el descendiente; c) nos ocupamos a continuación del eventual sobredimensionamiento de lo materno que  daría lugar a su divinización.
Para terminar, intentaremos mostrar el asomo de algunas manifestaciones de la divinización de lo materno en nuestra época. 

Este trabajo concierne diferentes representaciones medievales de la Virgen María y analiza su evolución desde las de una figura semi-divina venerada hasta su reducción a la santidad ordinaria tanto por la maternidad como por la restauración del prestigio por procesos de laicización como pudieron ser los de asimilación con la dama cortés o la reina. Se cuestionará la procedencia de tales procesos así como los indicios que proporcionen s obre las variaciones culturales en juego los efectos de especularidad producidos.

Esta comunicación se centra en el análisis de la publicidad televisiva de la marca de ropa Desigual, una publicidad protagonizada por mujeres que encarnan un ideal de mujer actual; una mujer «liberada, optimista, decidida«, que se nos presenta colocada en el lugar de la diosa, omnipotente y resuelta a cumplir su deseo, que no es otro que su propia imagen proyectada en el espejo. Y para ello está dispuesta a utilizar todas las artimañas a su alcance, como por ejemplo, pinchar un condón, como hace en su campaña Tú decides, lanzada en 2014 con motivo del Día de la madre, y una de las que ha despertado más polémica. En esta comunicación nos centraremos en el modelo de mujer-diosa que nos presenta la marca Desigual y daremos cuenta de la controversia social que han suscitado, principalmente en las redes sociales.

Entre los elementos esenciales de la estructura masoquista, la «diosa« ocupa un lugar privilegiado.
A partir de las relaciones que se establecen entre el sujeto masoquista y la función atribuida por éste a la «diosa«, pueden extraerse algunas hipótesis para pensar en torno al asunto que nos convoca en este congreso.

Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953), El más allá (Kwaidan, 1964, Masaki Kobayashi), Onibaba (Kaneto Shindo, 1964), Una mujer en la arena (Suna no onna, Hiroshi Teshigahara, 1964), son solo algunos ejemplos de filmes japoneses en los que se representan personajes femeninos siniestros a modo de diosas fantasmales. A partir de esta constancia, y aplicando la teorización y revisión de los tres registros lacanianos que efectuara Jesús González Requena, avanzamos una hipótesis: creemos que esta constancia que se da en el cine japonés de representaciones de diosas fantasmales viene dada por el hecho de que la dimensión simbólica (encarnada en la Ley y en la tarea del héroe) se debilita o, directamente, desaparece. Y ello se representa a partir de la mistificación del registro imaginario y del real, en un tiempo de batallas, desconcierto y renovación del poder; y en un espacio en el que la naturaleza suele subyugar al hombre.

La filmografía de Lars Von Trier, en concreto y especialmente sus tres últimas películas, “Antichrist” (2009), ‘Melancholia’ (2011) y “Nymphomaniac” (2013), que componen la “Trilogía de la depresión”, está habitada por unas protagonistas femeninas  caracterizadas por estados depresivos, melancólicos y salvajes. Personajes femeninos tan desgarradores como inquietantes dada la pulsión sexual que las habita y de la que ‘Nymphomaniac’ es, qué duda cabe, un magnífico ejemplo. Un magnífico ejemplo para plantearnos cómo la pulsión sexual que llaga, de manera literal y metafórica, a la protagonista deja en evidencia el declive de la figura paterna y masculina. Un declive que tiene su origen en el planteamiento de Nietzsche de la muerte de Dios y, más tarde, en ciertas corrientes filosóficas, ideológicas y sociales que han  cuestionado el sistema patriarcal. Un cuestionamiento que ha dejado en evidencia, como  muchos sociólogos, filósofos y psicoanalistas manifiestan, el debilitamiento de la figura masculina y paternal y los valores atribuidos de autoridad (que no autoritarismo), orden y ley moral, relacionados con dichas figuras.

La Venus de Willendorf (23.000 a. C.) es considerada por todos los expertos –historiadores y arqueólogos- una representación convencional y no realista. ¿Cabría la posibilidad de disidencia? ¿Sería posible, en contra de toda opinión «profesional«, ver esta diosa como una representación realista? ¿Qué relevancia podría tener admitir el carácter realista de una representación que todos los expertos entienden como el fruto de una convención? ¿Qué implicaciones podrían derivarse de una forma de percepción definida por parámetros antagónicos a los descritos -y preestablecidos- por los expertos?
Este ensayo se sirve de la Teoría del Texto (Jesús González Requena) para analizar la Venus de Willendorf desde parámetros alejados del paradigma racionalista fundamentado en una episteme cognoscitivo-comunicativa. La diferenciación entre significado y sentido conduce de forma inevitable a incluir el factor deseo, directamente vinculado al sujeto de la experiencia. Factor que de forma especial aflora en toda representación realista. Las conclusiones extraídas de ese primer análisis sobre la Venus se aplicarán a las actuales representaciones que de las mujeres hacen los jóvenes en sus imágenes sintéticas, imágenes netamente figurativas pero configuradas, en última instancia, por ceros y unos.

«Un verdadero poema
es necesariamente una invocación de la Diosa Blanca,
o Musa, la Madre de Toda Vida«.
La Diosa Blanca, R. Graves

La poesía ha sido un medio privilegiado para transmitir los valores de la diosa. Sin embargo, ese sentir de la poesía, vinculado con las creencias paganas de un gran número de pueblos indígenas, ha sido opacado por el sentir moderno de un mundo sin Dios. Aun así, la voz de la diosa ha estado presente en una «tradición oculta« de poetas que ha mantenido, a través del tiempo, esa visión que, siguiendo a Robert Graves en su Diosa Blanca, nos remite al origen mismo de la poesía, al verdadero objeto de su culto. Una de las voces que con mayor fuerza encarna dichos valores es el maestro de Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, especialmente en su poema epifánico «Guardador de Rebaños«. De cara a ello, la propuesta se encamina hacia la libre interpretación del poema de Caeiro a la luz de los postulados del libro de Graves, se busca con ello lograra que la simbología de la diosa nos hable por medio de su auténtica voz: la poesía.

La presencia de Venus, heredera de Afrodita, la diosa griega del amor, la fertilidad y la belleza –a quien los griegos atribuían todo lo que tiene que ver con Eros– aparece como referente en gran parte de la producción poética de Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990). Recoge el catalán en sus versos el semblante cambiante de esta diosa polimorfa: la carnal (la Afrodita pandémica) y la espiritual (la Afrodita celeste). Analizaremos la presencia de Venus en la poesía de Gil de Biedma para poner en evidencia la permanencia y mutación de los atributos clásicos de Venus en un poeta de la generación de medio siglo.

En el marco de la globalización el olimpo de los dioses se ha trasladado a un nuevo escenario: el de la cotidianidad mediatizada, convertida en espectáculo gracias a la magia persuasiva de las tecnologías de la información y la comunicación. Allí, Ellas y Ellos, mujeres y hombres del pasado y el presente, reales y virtuales, locales y globales, protagonizan a diario los juegos del poder, el eterno drama de lo humano.
Todo comienza con la crisis del macho tradicional y del dominio patriarcal, a lo que se suma la embestida del feminismo y la apertura de género, con lo que las mujeres vuelven a acariciar las mieles del poder que las convierte en divinidades. Las estatuas del falso ídolo caen por doquier; el falo, antes altivo y soberbio, se torna débil y humilde, algunos hombres lloran y exhiben actitudes y cualidades de féminas que los redimen y liberan del suplicio de ser los farsantes de siempre, tiranos y verdugos del mal llamado «sexo débil«. Entre tanto, Ellas, aturdidas al comienzo, y ahora lúcidas y decididas, abanderadas de la legítima causa de la igualdad de los géneros (¡más no de los sexos, que madre Naturaleza en eso fue sabia para aliviar la monotonía de una vida sin emociones intensas!), propugnan por la conquista de los derechos que dignifican su ser y su condición de personas.
Parodiando a Almodóvar –«mujeres al borde de un ataque de nervios«-, son conscientes, entre risas y lágrimas, de sus destinos paupérrimos pero sublimemente humanos. Unas, concitadas a retomar la sabiduría de los orígenes para recuperar a la diosa que llevan dentro – «mujeres que corren con lobos«, «mujeres que se atreven«, «mujeres que triunfan«-; otras, oficiantes silenciosas de la rutina que comparten con ellos, amantes y compañeros. Unas y otros enfrentados al discurso de la belleza de marca, de las trampas del deseo, de la inclemencia de las soledades, de las bondades de las negociaciones cómplices.
Todo esto ocurre en el nuevo espacio de lo cotidiano, en este territorio simbólico tejido por los medios con sus verdades a medias, con el espectáculo publicitario a granel, con el consumo gratificante de ellas y ellos.

La figura de «La Llorona« mexicana procede del mito de la diosa nutricia y destructora y se desarrolla en leyendas que reflejan distintos tiempos históricos. Aún sigue vigente en relatos orales, en películas y en la canción tradicional del mismo nombre.

En la mitología japonesa, la diosa del sol Amaterasu ocupa un lugar privilegiado en el panteón sintoísta como madre creadora del archipiélago nipón. Desde la escritura del mito fundador de la nación japonesa en los relatos históricos del Kojiki (ca. 712) y del Nihonshoki (ca. 720) hasta el famoso texto de Hiratsuka Raichō, «En el inicio, la mujer era el sol« (1911), manifiesto primigenio del feminismo en Japón, la diosa Amaterasu se ha constituido a lo largo de la historia japonesa como una figura femenina de significación política para la mujer y la nación nipona.
Del mismo modo, en la cinematografía clásica japonesa, algunas actrices encarnan un estatus femenino cercano a lo divino, reflejando y participando en la construcción ideológica de la identidad nacional y de la femineidad. Un caso especialmente relevante es la reconocida actriz Hara Setsuko (1920 - ), protagonista de obras emblemáticas de la historia del cine nipón como la co-producción propagandística nipo-alemana La nueva tierra (Atarashiki tsuchi-Die Tochter des Samurai, Itami Mansaku-Arnold Fanck, 1937), el relato de Kurosawa, No añoro mi juventud (Waga seishum ni kuinashi, 1946), vehículo de valores democráticos en el Japón ocupado, o las historias familiares más celebradas del Ozu de posguerra. Apodada la «eterna virgen« («eien no shojo«), la imagen de Hara como «star persona« personifica no sólo la historia de la nación japonesa a lo largo de tres décadas sino también una identidad femenina ambigua y enigmática.
Estableciendo un diálogo entre estas dos figuras femeninas, esta comunicación realizará un análisis textual de la película japonesa Los tres tesoros (Nippon tanjō, Inagaki Hiroshi, 1959), un drama épico-fantástico que representa la historia de la mitología sintoísta y en la que Hara Setsuko encarna precisamente a la diosa Amaterasu.

Las últimas décadas del siglo XX y lo que va de XXI han contemplado un contundente proceso de sustitución de referentes culturales en el mundo del pop -la música más extendida en el planeta y la de mayor influencia social- que ha supuesto, por un lado, el desplazamiento de la anterior primacía masculina por nuevos actores femeninos y, asociado con ello, la entronización de un nuevo tipo de deidad, una diosa femenina que se reivindica ligada al poder de la naturaleza, y a una cierta magia primitiva asociada a ella, y que se manifiesta como azote del poder masculino patriarcal.  Este nuevo culto pararreligioso halla en los multitudinarios conciertos de las grandes divas sus nuevos templos, la forma más ideal de expresión, si bien ha encontrado también en el género del videoclip un instrumento adecuado para expresarse y difundirse.
La figura de Madonna es ejemplar de ambos procesos. Hay que recordar que Madonna es la cuarta artista popular que más discos ha vendido en todo el mundo, sólo detrás de los Beatles, Elvis Presley y Michael Jackson. Y dado que los tres ya han desaparecido, es, de facto, la artista viva que más discos ha vendido en la historia. Por tanto, Madonna, que primero pugnó por el liderazgo con el último gran mito masculino, Michael Jackson, y luego le derrotó, puede considerarse la figura de transición entre dos tiempos y dos mundos, y la artista que ha abierto camino a una nueva hornada de estrellas femeninas que disputan el presente a los varones, cuando no los eclipsan directamente. Al respecto baste recordar que el disco más vendido en lo que va de siglo es un disco de una mujer, Adele, si bien estética y culturalmente lejos del referente de Madonna.
En cualquier caso, lo más ejemplar de Madonna es su decisiva contribución a la construcción de un nuevo modelo o paradigma cultural, que es, de facto, el modelo dominante hoy, aunque esto no tendré ocasión de poder demostrarlo en la ponencia, y que pasa por la exaltación de la mujer, o mejor, de una cierta idea de la mujer, hasta el punto de colocarla literalmente en el altar, como objeto de suprema adoración. Una diosa a la que se reclama, o se jalea, para que someta o veje una cierta idea de la masculinidad, la viril, en favor de otra, la homosexual.
Para desarrollar esta idea analizaré, fundamentalmente, dos videoclips de Madonna, “Like a prayer” (1987) y  “Frozen” (1998), y sobre todo la recreación videográfica de su “The confessions tour” (2007), que resume, culmina, y lleva a sus últimas consecuencias estos planteamientos.
Pese al título, Madonna será la protagonista de la ponencia, si bien recurriremos al ejemplo de Lady Gaga, su mejor discípula en cuanto a la creación de referentes culturales ligados a una cierta idea de diosa, como ejemplo de la penetración y el éxito de su propuesta. Y quizás, si el tiempo lo permite, también pueda citarse de pasada otros casos, como los de Shakira o Beyoncé, en los que la exaltación del poder femenino no llega a colocarse en el altar de la deidad, ni asume la idea del sometimiento de la virilidad, entre otros motivos porque también hay diferencias en su propuesta de feminidad y de mujer.

Gerda Taro ha permanecido en el casi más absoluto anonimato durante décadas; no así sus fotografías, que lograron ocupar los lugares más destacados de los principales medios de comunicación de los años treinta hasta que la autora murió en plena Guerra Civil Española documentando el conflicto desde la primera línea de batalla. Sin embargo, el nombre y la obra de esta pionera del fotoperiodismo de guerra apenas ha trascendido más allá de lo meramente anecdótico, casi siempre relacionado con la intimidad y vida bohemia de su célebre compañero Robert Capa, con quien Gerda compartió cámaras, laboratorio, reportajes, méritos fotográficos y la firma común “Photo Capa” durante los primeros meses de la guerra de España. A este periodo pertenece su serie de fotografías de las Milicianas, mujeres que, como la fotógrafa que las retrata, participan en combate y afrontan los mismos riesgos que sus homólogos varones. La presente comunicación propone un análisis de la figura de la Miliciana a partir del paradigmático caso de las fotografías de Gerda Taro, no sólo para ampliar el conocimiento de los universos simbólicos del pasado, sino además para subrayar la contribución de la autora en la construcción del fenómeno de las Milicianas en el frente español. Este análisis permitirá conocer los principales tipos iconográficos empleados por la fotógrafa para representar a hombres y mujeres en términos de igualdad, constatándose cómo su obra establece un reajuste para los tradicionalismos, promoviendo modelos femeninos que desafían los poderes y divisiones de roles de la época. Su discurso, por tanto, se relaciona con un adelantado reforzamiento de ciertos códigos de conducta imperantes en el siglo XXI.

Partiendo de la figura de la mujer en la película de Tarkosvki «El Espejo« se trata de analizar la superposición mujer-madre y las señales de fragilidad de la diosa que ellas componen.

Más allá de una obra performativa en formato vídeo que prepararé para complementar su lectura, hablaré de la obra de pintura «La Virgen de la Victoria« de Andrea Mantegna, pues muy inteligentemente esta obra presenta la Virgen rodeada de frutos que la misma ni osa tocar, presentando así una lectura de María como una redención de figura de Eva que comió la fruta del conocimiento.

La imagen habitual, tanto popular como académica, de la religión nórdica («vikinga«), perpetuada incluso en las versiones modernas de la misma (Ásatrú), es claramente masculina: dioses guerreros como Odín y Thor, y unas pocas diosas, sobre todo Frigg y Freyja, asociadas al servicio y la compañía de aquellos. Un análisis detenido de los textos, tanto escritos como arqueológicos e históricos, tanto autóctonos como foráneos, nos muestra una situación muy distinta. Proponemos en esta comunicación, continuando las propuestas avanzadas en el libro Los mitos germánicos (Alianza, Madrid 2002) una visión histórica que parte de una sociedad agrícola en la que las diosas son elemento central; poco a poco va ganando terreno el elemento militar y masculino. La redacción de textos mitológicos, ya en época cristiana, se centra por completo en el elemento masculino, relegando a las diosas a funciones secundarias y a la magia, lo que contradice los datos escritos más antiguos, que presentan a dioses masculinos practicando magia. El importante papel de las mujeres como “representantes de las diosas” es claramente visible en numerosos textos islandeses, incluso de época tardía. La conclusión es que no solo se produjo un cambio histórico, sino que la redacción de textos de contenido mitológico en el mundo nórdico se esfuerza por proporcionar una idea neta y falsamente masculina de la antigua religión.

Partiendo de Así habló Zaratustra («A los despreciadores del cuerpo quiero decirles mi palabra. No deben aprender ni enseñar otras doctrinas, sino tan sólo decir adiós a su propio cuerpo - y así enmudecer«) uno no sabe bien cómo hablar ante la diosa e incluso qué poder decir, si hay algo que quepa poder ser dicho: «De lo que no cabe hablar claramente es mejor guardar silencio«.
Desde Nietzsche y Wittgenstein, a la sazón, sacerdotes del pie forzado, se accede a la liturgia del acontecimiento y a la letra del cuerpo: la diosa está presente. Marina Abramovic. La diosa de la performance, reina intrigantemente en la trama indisoluble entre vida y arte. Más allá de las implicaciones estético-artísticas de su «The artist is present«, más allá de la performance en el MoMA, de la película y de la ópera, y de la documentación de sus múltiples «epif-ormanc-ias«, la diosa sigue presente más allá del documento, ella reina --como nadie y como nunca-- en el acontecimiento: el súbdito ya aprendió, y también en su cuerpo, pues como decía el poeta, «solo en el peligro reside lo salvífico«.
Desde la antropología y la sociología de los procesos estético-artísticos cabe acudir a los textos/documentos como pretextos de los acontecimientos sugiriendo una confrontación dialógica. En ella, y desde las imágenes como textos, y viceversa, será posible recorrer el imperante cuerpo del acontecimiento, trazar distintos itinerarios (estéticos, artísticos, semióticos, políticos, etc.) en ese reino que permita reconocer, desde sus distintos súbditos, hasta el conjunto de lenone que gobiernan su reino, pasando por la textualidad del territorio sobre el que ella reina. Abramovich es la reina, ese es el axioma... y con Nietzsche cabe decir: “A los despreciadores del cuerpo quiero decirles una palabra. Su despreciar constituye su apreciar”.

Esta comunicación se distribuye en dos partes: una recopilación de apreciaciones acerca de la estructura mítica de Ladi Di, que hace que la persona sea superada por el personaje, y un estudio de la retransmisión que la BBC hizo del funeral de la ex princesa con carácter de excepcionalidad absoluta en una retransmisión y aún más en un funeral de estado.
La primera parte trata de hacer notar que Ladi Di es un mito, a partir del conocimiento que poseemos de su vida y de las características de su personalidad, y un mito mediático. Lady Di ostenta el record Guiness de ser la personas que más portadas de revistas ha acaparado se han publicado sobre ella varios libros, ha dado lugar a varios documentos audiovisuales y a dos films de largo metraje. Se le han dedicado monumentos que aseguran su memoria así como la aseguran los miles de seguidores que cada aniversario llenan esos monumentos de recuerdos y que adquieren souvenirs. El mito se agranda con las varias teorías sobre su muerte. La conspiración para su asesinato aún no ha sido definitivamente descartada. Como colofón, tras su muerte hay varios testimonios de la visión de su espectro.
La segunda parte es el estudio del discurso icónico de la retransmisión que hizo la BBC. La imagen que da sentido a la retransmisión está construida mediante el uso de una perspectiva angular u oblicua que, por su efecto sobre la percepción, ocasiona en el espectador un desasosiego, una desazón, que conduce al dolor. La BBC expone su punto de vista,( literal y figurativo), al ofrecer al espectador esa imagen de dolor. Más allá del signo el discurso emite un sentido. No existe precedente en una retransmisión y esa emisión de sentido insiste en carácter mítico de Ladi Di.

La cinematografía española ha recurrido de manera frecuente a una serie de estereotipos y arquetipos sobre la mujer andaluza con ciertos fines doctrinales, así mismo se confundió la imagen de la andaluza y de Andalucía con la de la española y la de España. El estudio de la construcción de la identidad andaluza pasa por analizar filmes producidos desde esta comunidad, siendo Manuela (1975) de Gonzalo García Pelayo la obra que marca el nacimiento del cine andaluz. En ella se encuentra una resistencia a los arquetipos patriarcales que se venían dando sobre la mujer, vehiculando el discurso a través de los diferentes elementos narrativos y vinculando a su protagonista con el arquetipo de la Madre Tierra.

El punto de partida de mi propuesta lo sitúo en el contexto de la sociedad de consumo. Los escenarios se van creando y redefiniendo desde los parámetros de las masas que caminan sus incertidumbres tiñendo las carencias de ese «yo« un tanto frágil con los decorados de nuevos cultos.
La transitoriedad impregna los escenarios del universo del consumo. Convertido en espectáculo donde el movimiento deja entrever los postulados inherentes a un proceso en el cual las imágenes cobran vida de deidades, produciéndose la deificación de las mismas. Nuevos imaginarios colectivos derivan en una continua reconstrucción, fragmentación y derivación a los no-lugares, (concepto de Marc Augé) del individuo-masa.
Es en este contexto en el que enmarco la trayectoria de una figura concreta, un «yo« que quizás no se cuestione. Aparece en el escenario de debate una configuración donde la imagen se impone, la mujer se redefine. La diosa-mujer-esclava se redefine constantemente. Esta figura de tres vertientes, podría decir, tri-fásica, es fruto de esta contextualización, donde lo puramente transitorio se impone, donde la mirada reflexiva prevee su devenir.
La eternidad se desvanece, los cultos cambian sus significados, los dioses mutan en un sinsentido desde el que la imagen los acoge enmarcándolos en nuevas comunidades. Aquí sitúo la figura diosa-mujer-esclava, acogida de los no-lugares, poderosa desde las vertientes de su redefinición constante.
Por un lado, estrella, diosa venerada, protagonista del escenario colectivo. En las sociedades tradicionales, donde su arraigo es mucho mayor, donde su poder deriva del culto a la «madre«.
Por otro lado, mujer en redefinición en los escenarios del consumo, donde el individuo es imaginario oculto tras el brillo ensordecedor de la masa.
Diosa y madre, culto a la mujer como portadora de vida, de eternidad.
Diosa e imagen en una sociedad donde se rinde culto al instante, a lo fugaz.
De lo eterno, la cosmovisión colectiva, a lo transitorio, lo fugaz, el culto del instante.
La diosa-mujer-esclava como figura de antagonismos, y a su vez generadora de contradicciones se deja contemplar por las miradas inciertas de la cultura del consumo.

En este trabajo vamos a elaborar una lectura del texto de Macbeth, de  Shakespeare, con la mirada puesta en Lady Macbeth,  buscando las resonancias en el film de Polanski, donde encontramos imágenes significativas para enriquecer nuestro análisis. Lady Macbeth es el personaje en el que recaen los focos y, más aún, es quien atrae las miradas atónitas de los lectores o de los espectadores. Es el principal objetivo de nuestra lectura, pues posee aquel componente que la sitúa en el umbral de la fascinación y del horror, en el  límite de lo bello y de lo siniestro, de la seducción y de la repulsa. Freud señala una cuestión importante para el análisis de Lady Macbeth y es el sacrificio de la femineidad para alcanzar sus objetivos sangrientos. En nuestra opinión, más que sacrificio, lo que lleva a cabo Lady Macbeth es un pacto con lo siniestro, con lo horrífico. A nuestro ver, el mejor término para el acto de la mujer no sería sacrificio, porque sacrificio es una palabra cargada de un sentido simbólico que no le es propio a lady Macbeth, sino la aniquilación de su femineidad. Y lo que emerge es una mujer poderosa, demoníaca, sanguinaria, una diosa sombría y sublime. 

Con la llegada de las religiones monoteístas patriarcales, las divinidades femeninas que las precedieron, ya caen en el olvido, ya se transfiguran legando algunos de sus rasgos a figuras menores. Éste sería el origen de las figuras de las dos primeras mujeres según las tradiciones judía y judeocristiana, sucesivamente Lilith y Eva, “madre de todos los vivientes” (Gn, 3-20).
Dichas figuras míticas han marcado durablemente la concepción de lo femenino en las culturas patriarcales. Con la llegada de la posmodernidad, las producciones culturales dan cabida a una multiplicidad de discursos que cuestionan el del sujeto masculino blanco occidental. Entre ellos, las ficciones escritas por mujeres exploran a veces desde otra perspectiva figuras históricas femeninas y resemantizan figuras mitificadas.
Dos autoras latinoamericanas, la nicaragüense Gioconda Belli y la mexicana Brianda Domecq retoman respetivamente la figura de Eva, en El infinito en la palma de la mano, y la de Lilith, en “Trilogía”, resemantizándolas en una perspectiva feminista y emprendiendo un movimiento de desestigmatización que entronca en el caso de Belli con la figura de la diosa madre y una cosmovisión afín al panteísmo.

El “rapto” del personaje femenino principal (en terminología de la psicología analítica, del ánima) es un elemento simbólico central de las más exitosas obras del género de horror del siglo XIX y los dos primeros tercios del XX: el monstruo de Frankenstein acaba con la vida de Elizabeth, la esposa de su creador, durante su noche de bodas; Drácula vampiriza y se apodera del alma de Lucy y Mina; el fantasma de la ópera secuestra a Christine; el Dr. Caligari rapta a Jane a través de Cesare, Kong a Ann Darrow, el monstruo de la laguna negra a Kay, etc. Los significados concretos de este mitologema en las diferentes obras varían, pero no por ello su sentido arquetípico deja de ser el mismo en todas ellas: la “pérdida del alma” (en diferentes contextos) y su encuentro (iniciático) con el monstruo, cuyo referente mitológico se encuentra en el rapto de Perséfone por parte de Hades.
A partir del comienzo del último tercio del siglo XX la figura del ánima va a pasar a una posición diferente en multitud de obras pertenecientes al campo del horror. Esta ya no es raptada, sino que, al contrario, tiene un papel prácticamente tan relevante y activo como el del héroe (yo). Es ahora un ánima protagonista y guerrera que se asemeja en ciertos atributos a Atenea. Ejemplos de ello son varias películas de zombis (como El amanecer de los muertos o 28 días después), Alien, El silencio de los corderos o (aunque se alejen del horror estrictamente definido) Terminator y Matrix. De nuevo, pese a que los significados específicos de este cambio pueden variar en las diferentes obras, su sentido nuclear es el mismo: el retorno del alma (en la forma descrita) a una posición prominente en la consciencia en lo que tiene que ver con el diálogo con el monstruo, con la sombra. El análisis de esta transformación de lo femenino puede ayudarnos a comprender ciertos aspectos de la dinámica actual de la psique colectiva.

Blancanieves de Pablo Berger es una obra en donde se refleja de manera diáfana un derrumbe de lo masculino en el que el arte, sobre todo de nuestro tiempo, está situado. Esta desaparición de los valores fuertes de lo masculino hace que lo femenino se desborde en dos formas fundamentales: el goce ante esa desaparición (la aparición de una mujer devastadora) y a la vez la problemática que causa al impedir que ningún hombre parezca estar a la altura de la aparente pureza femenina.

En el pensamiento político se advierte la emergencia de figuras hacia las cuales se dirige la violencia de la comunidad política, de tal forma, que la situación de la víctima quede separada de la de todos aquellos que la provocan. Por tanto, la comunidad conforma toda una serie de representaciones, relatos, discursos, los cuales permiten configurar figuras que pueden ser dispuestos en tanto sujetos a los que se dirige la violencia intrínseca de la comunidad para su propio mantenimiento. En este sentido, retomando la propuesta de Agamben que expone la condición del homo sacer en tanto figura que pertenece al ámbito de los dioses en una doble exclusión: no puede ser sacrificada por ser una figura sagrada, pero su muerte violenta por cualquier miembro de la comunidad queda impune. Es así que, las mujeres en tanto figura de la alteridad han sido reconocidas como una figura más allá de lo humano, portando una serie de nombres que condensan el enigma, que se adhieren al significante de peligro y amenaza, por ende propuestas en tanto femina sacra.
La obra de Roberto Bolaño “2666”, se presenta como un texto que entrelaza la realidad y la ficción sirviendo como un soporte para la memoria, pero también como una plataforma desde la cual poder elaborar un análisis textual sobre la deshumanización de las corporalidades femeninas en la frontera norte de México y su configuración en tanto víctimas sacrificiales en este contexto. Instala ese escenario en donde la ritualidad contenida en la muerte de las mujeres está relacionada con la crueldad y por lo tanto configuran subjetividades que son violentadas desde los espacios de representación de la sacralidad.

Al igual que otros muchos seres mitológicos clásicos, las ninfas han sido objeto de estudio de muchos autores, los cuales han desarrollado múltiples e interesantes lecturas que nos han otorgado una visión mucho más rica de la misma.
En este trabajo, estudiaremos el tratamiento de dicha figura en tres cuentos hispanoamericanos, que se crean en diversas etapas y por diferentes escritores, para que podamos observar las interpretaciones de un mismo mito y podamos destacar sus características más novedosas.
En “La ninfa”, Darío expone una visión que se acerca mucho a las características que poseen las ninfas del mundo clásico. Sin embargo, autores posteriores dotan a la ninfa de componentes mucho más complejos y agresivos, situándolas en un contexto extraño al suyo. Esto sucede en “Las ménades” de Julio Cortázar, donde la presencia de las ninfas, que poseen un papel que en principio parece poco importante, adquieren al final un protagonismo total. Finalmente, José Donoso da un giro mucho más significativo con la visión paródica de esta figura en su cuento “Ana María”.
Tras el estudio de estos cuentos, nos damos cuenta del alcance que posee esta figura en la literatura hispanoamericana, puesto que forma parte de muchos de sus textos esenciales.

Una adolescente, miembro de liga de la virginidad, teme su cuerpo...con motivo: es una de las legendarias mujeres con dientes en la vagina.
Un productor de cine aprovecha un casting de una película para buscar pareja y encuentra el sueño de cualquier hombre: joven, dócil, discreta, bellísima. Pero el sueño masculino se transforma en pesadilla.
Teeth (Mitchel Litchtenstein, 2007) y Audition (Takashi Miike, 1999) son dos ejemplos actuales del reverso siniestro y amenazante de la Diosa, de la mujer adorada y/o deseada: la mujer castradora.
Mi objetivo es realizar un análisis textual de determinadas secuencias de ambas películas para mostrar cómo se articula la relación entre género y monstruosidad en el cine de terror reciente.

La imagen de la diosa, como potencia más allá de lo fálico, se mantiene emboscada tras representaciones religiosas que suscitan el fervor popular tanto en Asia, como en América y Europa. Se propone un recorrido a través de estas representaciones acompañado por música popular.

Una figura femenina que destaca claramente en el panorama audiovisual contemporáneo es el personaje central que da nombre a la película Maléfica (Stromberg, 2014), nueva versión de La bella durmiente (Geronimi, 1959). Esta película, destinada al gran público, será un caso de estudio interesante para tratar en el Congreso.
En realidad, Maléfica nos presenta una figura femenina y un tipo de narración que contradice el estereotipo de la madrastra malvada y de la rivalidad entre mujeres (típicos de la cultura patriarcal y de los cuentos tradicionales) para contar una historia de solidaridad entre figuras femeninas y de crueldad del protagonista masculino.
A esta deconstrucción de los estereotipos tradicionales y de los roles narrativos clásicos que se observan en el nivel del contenido, corresponde, en el nivel de la expresión, una representación de la protagonista en la que podemos adivinar la aparición de una figura mitológica cuya característica principal es, precisamente, suscitar dudas en cuanto a la división tradicional de géneros: el andrógino.
Según el mito narrado por Platón en El banquete (o Del amor, también Simposio), los seres humanos fueron creados andróginos, y el Creador, como castigo a su soberbia, decidió separar la parte masculina de la femenina. La androginia se muestra como positiva y completiva en muchos textos alquímicos.
En Maléfica observamos trazas de lo andrógino, dado que es un personaje doble: tiene las alas y la bondad del ángel, pero también los cuernos destructivos del demonio; es, a la vez, bondadosa y vengativa; goza de un aire materno, y también del rol paternal hacia su reino encantado. Esta figura, además, ya ha participado en la construcción del aura de las grandes divas: basta pensar en Marlene Dietrich, y al papel que jugó su declarada bisexualidad en la construcción de su aura de femme fatale.

Sophie Calle es una de las artistas más importantes de la actualidad. Su obra es prácticamente inclasificable. Los historiadores han decidido nominarle a ella como artista conceptual, creadora de acción e, incluso, como autora dentro del arte relacional al modo descrito por Nicolas Bourriaud. La imprecisión hacia su obra es parte esencial de su trabajo. No sólo por la rareza de sus acciones sino por la singularidad de tratarse de una mujer.
En mi comunicación indagaré en tres acciones o piezas de Sophie Calle e investigaré cómo el hecho de ser una artista no es un dato menor sino fundamental para la relevancia de las mismas. Las obras a estudiar serán Les dormeurs (Los durmientes), Suite Vénitienne (Suite veneciana) y Cuídese mucho.
El universo de Sophie Calle indaga en varios aspectos relevantes. En primer lugar, a la manera de Robert Filliou, la artista francesa busca en cada acción mostrar que «el arte es todo aquello que hace que la vida sea más interesante«. Las tres obras escogidas son «piezas« cuyo resultad final fotografías y grabaciones visuales son lo menos importante, lo fundamental es el proceso para hacerlas y el proceso de relación con el mundo.
El arte de Sophie Calle no es un problema de aptitud sino de actitud. Es una forma de estar en el mundo, en donde ser mujer es el primer paso para entender y comprender y ordenar el caos.

La trayectoria de Armida desde la original de la Gerusalemme liberata (1575-1580), de Torquato Tasso, hasta el libreto para Gioachino Rossini (1817) fue muy prolífica tanto en los libros (en verso y en prosa), como en la escena (ópera, teatro, ballet), en las canciones, en la pintura y en todas las artes decorativas.
El carácter del personaje fue oscilando alternativamente a favor de cada uno de sus rasgos primitivos (y en contra de los demás): maga cruel, guerrera, enamorada, traicionera, presa de su sensualidad, iracunda, maquiavélica, etc.
En el libreto de Giovanni Schmidt para Rossini hay, de algún modo, una vuelta al argumento del original tassiano, excepto en el marcado rechazo del final feliz (el reencuentro de Armida con Rinaldo, la conversión de ésta al cristianismo, y el matrimonio y reinado de ambos en Damasco tras la cruzada victoriosa en Jerusalén). Esta divergencia con la fuente primigenia acomuna sin embargo, la versión de G. Schmidt con la mayoría de las versiones anteriores. Con todo, en el libreto de G. Schmidt, el rechazo del final feliz no se debe, en principio, a que, por motivos morales, no pueda evitarse la tragedia, o al menos la tragicomedia. Es decir, no es porque Rinaldo haya mantenido relaciones prematrimoniales con Armida (condenables desde la óptica católica de los siglos XVIII y XIX), como sostienen algunos; ni porque (el final feliz) hubiera supuesto rescatar in extremis a un personaje cuyo comportamiento es durante el resto de la acción antagonista de la fe cristiana.
Tampoco parece deberse aquí la negativa al final feliz tassiano al hecho retórico-poético de que, para algunos, siendo Armida personaje poco verosímil, o menos humano que los demás personajes, y entre ellos, sobre todo, que Rinaldo, hubiese sido difícil hacer creíble un final feliz con ella como coprotagonista.
Hay un motivo más simple y obvio para justificar el final de la acción en la ópera rossiniana: G. Schmidt refleja teatralmente los sucesos de Armida en el poema de T. Tasso sólo hasta la mitad, y esa primera parte concluye en la Gerusalemmne liberata precisamente con la desesperación amorosa y con la ira guerrera de Armida. Para el matrimonio y el consiguiente júbilo faltan todavía un número de pasos tan grande al menos como el de los que G. Schmidt ha mostrado en su libreto. Si G. Schmidt hubiese querido terminar con la boda y hacerlo de manera decorosa, con un libreto de dimensiones aceptables para la época, hubiera tenido que suprimir varias partes de lo que ha escenificado, o condensarlas muchísimo, y así poder dar espacio a lo esencial de las escenas que conducen hacia la conversión religiosa, el altar y el trono, y que justifican dichos acontecimientos.
En cualquier caso, si esta Armida de 1817 subsiste todavía en discos, vídeos y escenarios, no es por el arte dramático de su libreto, a pesar de la numerosas y excelentes fuentes literarias y teatrales de las que proviene, sino tan sólo por la extraordinaria, y aquí muy singular, música de Rossini (basada en una cuasi feminización de las diversas voces masculinas frente a una cuasi masculinización de la única voz femenina, que es la de Armida).
Y sin embargo, pese a la mediocridad del texto de Schmidt (poco dramático, en el sentido de demasiado estático, además de estructural y dinámicamente deshilvanado, aunque de muy bello lenguaje), el personaje de Armida (preñado por la tradición artística que lo alumbra) es capaz todavía de captar, mantener y disparar la imaginación y los sentimientos del espectador. Ello se debe sin duda al característico armazón de densas pasiones que agita a Armida, que no son ajenas a las que mueven al hombre común en su vida cotidiana, aunque en él carezcan del relieve político-social y de la espectacularidad que poseen en el caso de la princesa de Damasco.
Nos proponemos, por lo tanto, describir semióticamente la configuración pasional del personaje Armida en el libreto musicado por Rossini, y ello sin separarlo de su actualidad psicológico-moral, es decir, considerándolo como un discurso que nos quiere decir algo, y no como una pieza arqueológica o de museo. Hablamos, pues, de las formas y las funciones con que se presentan entrelazadas en la obra la seducción de la belleza, del erotismo, del exotismo, de la virtud, de la violencia y de la muerte; nos referimos igualmente a las formas y funciones relacionadas con la incapacidad de soportar el dolor de la pérdida, con la reacción ante las afrentas absolutas, con la «hombría de bien«, con la «brujería«, con la maldad, la amistad, la lealtad, la libertad, el fanatismo.
En el análisis tenemos en cuenta también la reciente «regia« de Luca Ronconi, que, al margen de sus valores estético-visivos, ha suscitado una radical división de opiniones en la crítica. La controversia sobre esta puesta en escena se encuentra relacionada con la enjundia del ser y del hacer de Armida, por lo que resulta asimismo interesante para el objetivo del Congreso.
Con la misma metodología debe procederse en lo que afecta a las relaciones entre este tipo de personaje que es Anita Cosmi, y algunos tipos anómalos, pero significativos de nuestra cultura: el del trastorno histriónico (antes llamado histérico) de la personalidad (F60.4 del CIM-10); el del hombre “incapaz de vivir” del mundo decadentista, un prototipo que se siente inferior a los demás y sobre todo a su contrario femenino, que es la mujer dominante, lujuriosa y perversa, también ella producto ideológico nacido en el paso del siglo XIX al siglo XX; o el de las relaciones de base sado-masoquista.

Durante la segunda mitad del siglo XX se genera en el arte occidental un sentimiento colectivo de la femineidad que incorporaría un nuevo imaginario de las Diosas, dirigiendo su atención hacia la antropología o la arqueología entre otros aspectos como la psicología analítica junguiana, y considerando a estas ciencias como fuentes de estudio con las que reelaborar conceptos y una nueva estética. Este sentimiento a su vez se moldea para quebrantar estructuras jerarquizadas de una sociedad patriarcal, cuestionando el papel asignado a la mujer en la cultura occidental y desvelando realidades de sociedades primitivas menos conocidas con un rol en relación a la naturaleza. Hemos de situarnos por lo tanto en unas décadas donde el arte es cuestionado desde las mismas estructuras que lo configuran. Una época en la que se revisa el papel de la mujer en el arte aplicado sobre amplios contextos temporales y geográficos.
En este sentido nos proponemos como ejercicio de investigación profundizar sobre la recepción del Arte Primitivo entre las feministas, abasteciéndonos de un conjunto de publicaciones en materia antropológica que enriquecerían la estética artística de la segunda mitad del siglo XX. Si buscamos cómo entonces se difundían estos intereses generales, encontraremos que uno de los focos lo constituye la revista “Heresies. A Feminist Publication on Art and Politics”, la cual desde 1977 hasta 1992 llevó a cabo una investigación y difusión de los intereses feministas. Analizaremos aquellos artículos del periodo inicial que mejor reflejan y representan el marco contextual respecto a qué elementos y qué tratamientos hacia lo primitivo se introducían.

El joven Trier en sus cortometrajes, antes de ser «von», dejó patente su interés por la creación de caracteres femeninos en sus trabajos. Personajes que terminaban desencadenando la tragedia en la vida de los hombres que les rodeaban. En sus últimos films asistimos a la madurez de un artista que no renuncia a la repetición de una estructura, un cuerpo que se repite y que parece absorberle haciendo emerger la experiencia siniestra. En Lars von Trier la relación entre la idea de naturaleza romántica —siguiendo la filosofía de Schelling—y lo femenino, como una materialización posmoderna de este concepto que recoge el simbolismo primitivo de la idea de la Diosa como una fuerza destructora que desencadena el caos —siguiendo la teoría de González Requena—, conduce a pensar que la tragedia es el único final posible para el cineasta. Un formato, que por otro lado, se halla muy enraizado en la cultura centro y noreuropea de tradición protestante, pero que al cineasta danés ofrece la explosión de una catarsis que le proporciona placer. La utilización de los caracteres femeninos parece articularse como un mecanismo que dirige al cineasta hacia el goce por la destrucción de lo que le rodea. Un sentimiento que en cada trabajo le acerca más a los escritos de Marqués de Sade en los cuales, debajo de las palabras, se dibuja siempre la idea de una mente encerrada en una cárcel. Una mente aherrojada que sólo encuentra escapatoria a través de la creencia en la Diosa como mecanismo liberador.

En los libros Antología de mujeres poetas afrocolombianas y Cocorobé: cantos y arrullos del Pacífico Colombiano emerge la palabra femenina como re-instauradora de espíritus ancestrales mucho tiempo soterrados por las principales academias colombianas del siglo XX. Debido a un discurso político de inclusión que inició con la Constitución de 1991, se han abierto espacios institucionales y editoriales para rescatar a grupos violentados históricamente, como la comunidad negra, la cual desde antes de la llegada de esclavos africanos a territorio americano, ha tenido como potencia reguladora una variedad de divinidades femeninas que insuflan de poder a las figuras masculinas.
No deja de resultar paradójico que estos intentos editoriales de revalorizar obras literarias afrocolombianas de lo femenino mantengan un horizonte de exclusión hacia estas formas simbólicas de conocer el mundo; por lo mismo se ha extendido un horizonte simbólico desde el vigor femenino de la afrodescendencia hacia otras regiones de penumbra y transmisión cultural suburbana.
Esta reflexión se propone analizar un conjunto de poemas, cantos y arrullos del Pacífico colombiano, que verifican el ímpetu de las divinidades femeninas como creadoras de la palabra –y de allí de la vida–, al tiempo que de su capacidad de dar muerte. Por otra parte se propone, por medio de un análisis textual, estudiar el carácter profano y limítrofe que se le ha conferido a dicha palabra, que le otorga la resistencia de crear a contracorriente, desde lo simbólico hasta lo institucional: la divinidad femenina, de raíz africana, que se ha rebelado en contra de la imposición de una deidad masculina de palabra definitiva.

El filme de Lars von Trier, Melancolía, está dividida en dos partes, la primera titulada Justine, que describe la boda de Justine y Michael, que termina fracasada, y la segunda parte, titulada Claire, al final de la cual se acaba el mundo con un abrazo-choque del planeta Melancolía. Curiosamente vemos que en la segunda parte, la madre de Justine desaparece, y en vez de esto, Melancolía empieza a aparecer. Este texto intenta a hacer entender este reemplazo de “madre” por “planeta”, y su función desde un punto de vista psicoanalítica.
La primera parte del texto, introducirá brevemente la primera parte de Melancolía, basándose en mi texto anterior sobre la misma película, en el cual he escrito un patrón de composición dentro de un encuadre en esta película, que es la ley de “de derecha a izquierda”, desarrollada desde el orden de siento en la cena de boda, según la cual se organiza el funcionamiento dentro de esta familia. Y en la cena Gaby está a la más derecha, o puesto con más poder y autoridad.
La segunda parte, se fijará en los contactos de Justine con su madre en la primera parte, y luego, con Melancolía, en la segunda, proponiendo una relación controvertida pero paralela entre Gaby y el planeta. O sea, en la segunda parte la madre se convierte en Melancolía. Y, introduciendo los conceptos psicoanalíticos de goce, analizar la secuencia donde Justine se tumba a la rivera en el bosque, al parecer, comunicando con el planeta.
Por último, analizaremos qué sentido tiene la llegada de esa diosa omnipotente, ante la cual tanto la religión como la ciencia pierden su sentido, y cómo resultará la vida tras la “apocalipsis”, aunque simbólica; ¿cómo se sobrevive el sujeto ante esta fuerza devastadora? ¿Existe realmente una Cuerva Mágica con que nos refugiamos?

El díptico de Carlos Saura, Ana y los lobos (1973) y Mamá cumple cien años (1979), forma parte de los títulos emblemáticos del cine «metafórico» de la Transición española. En efecto, situándose antes y después de la muerte de Franco, reúne numerosas características de este cine, entre las cuales están la ausencia del padre y un personaje de madre más bien monstruoso y castrador. Mientras que la familia imaginada por Saura y Rafael Azcona se presenta como una metáfora de la sociedad española con los tres hijos que remiten a los pilares del franquismo – el ejército, la familia y la religión –, cabe subrayar en estas películas la casi ausencia del discurso y de la práctica del catolicismo, Fernando – el hijo «religioso» – dando prueba sobre todo de deseos místicos. El díptico parece entonces rendir cuentas de la posibilidad de la desaparición de la religión católica en esa época. La ausencia del padre iría más allá de la metáfora política para cobrar una dimensión divina. No obstante, además de las aspiraciones de Fernando, la espiritualidad no está ausente de estos filmes y depende mucho de lo femenino. Si, en Ana y los lobos, el personaje de la joven inglesa representa la posibilidad, para los tres hijos, de superar sus meros estatus caricaturescos para alcanzar una cierta revelación espiritual que amenaza con destruir la institución familiar, en Mamá, la madre manifiesta verdaderas cualidades divinas y establece nuevas filiaciones en las que las mujeres suplantan a los hombres. De una heroína a la otra, entre el regreso a esquemas mitológicos ancestrales, una feminización del modelo divino patriarcal anterior y el esbozo de una nueva organización espiritual y social, Saura propone un balance a medias tintas de un periodo bisagra de la Historia española contemporánea.

En el cine es relativamente fácil proyectar imágenes de violencia y espectaculares con efectos especiales. Menos frecuente es el cine como medio para proyectar imágenes de compasión y delicadeza.
Analizo dos películas japonesas con historias de mujeres que salen de la vida mundana para buscar un alto nivel de existencia, un nivel de compasión. En este espacio liminal, podemos ver algo de la diosa en el fondo del relato.
La diosa de la compasión (Kannon-sama, una Bodhisattva) fue la inspiración para el camino espiritual de las protagonistas de las películas Sansho the Bailiff (Sanshö dayü, 1954, MIZOGUCHI Kenji) y de The Book of the Dead (Shisha no sho, 2005, KAWAMOTO Kihachirö).
En Sanshö, una estatua pequeña de Kannon-sama servía como un vínculo para una familia que sufría muchas atrocidades. En el análisis textual, incluyo el cuento popular de la leyenda (que transcribió el novelista Mori Ögai) y el British Film Institute (BFI) mediante la publicación de dos académicos: Dudley Andrew (sobre la película) y Carole Cavenaugh (sobre el cuento).
Para analizar la película de animación en stop-motion Book of the Dead, uso la novella de ORIGUCHI Shinobu, y la obra de teatro tradicional (Noh) Taema. En Taema, unas de las protagonistas es una manifestación de Kannon-sama; pero en la película una anciana (shamaness) toma el papel de la diosa.
(La comunicación será en inglés).

En la ponencia expondría, con el mayor atino y brevedad posibles, cómo en el momento de enfrentar las obras actuales del arte no objetual, tal un performance, una instalación, una pieza de body-art, entre otros, para elaborar una narrativa que refiera a sus lectores el esplendor estético y la eficacia estético-política que los determina, la metodología que surge para la elaboración del tex to, funge como una súbita diosa proteica, no trascendental ni omnisciente u omnipotente, pues surge, renovada, de la circunstancia presente de una necesidad de elementos para crear el Camino epistemológico. Es una diosa huidiza y en movimiento, pues todos recurrimos a ella, que nos ofrece el conocimiento para conocer (Morin). Diosa inaprehensible que, claro, depende de sí misma pero cambia de posición y función según el objeto de estudio que nos construimos. Tal vez sea pariente de Isis o de Atenea o venga de las aguas remotas de la necesidad de intuir, presentir, buscar. El sustento teórico de la exposición serían Morin, Deleuze y Derrida. El conocimiento del conocimiento, del primero; Tesis sobre la experimentación en Dialogues, del segundo; y, del tercero, las tesis de «¿Es posible decir el acontecimiento?«, ponencia que presentará en Quebec hace varios años. La intuición filosófica, de Bergson, levanta su batuta en este tinglado. La «diosa sin fig ura« une los cabos inter y transdisciplinarios, creando un«ámbito de misterio« que los conceptos del historiador(a) del arte en sus relatos no resuelven, sino acentúan su intensidad a través del estudio del objeto de estudio en las expresiones artísticas. «Probaría« lo dicho en el análisis de dos o tres trabajos propios, esto aún por definirse. Será interesante presentar la naturaleza huidiza de la diosa sin figura.

Introducción: El propósito de esta ponencia se centra en la música popular, tradicional y/o folclórica y en las mujeres que la ejecutan e interpretan y que participan activamente en su carácter simbólico en el cine de Pedro Almodóvar; cuyas protagonistas aportan un proceso de feminización en la representación sociocultural. El material que aquí exponemos se adentra en varios enfoques interdisciplinares relacionados con la teoría del cine, la (etno)musicología y los estudios de género.
Objetivos: Nuestro objetivo principal se basa en investigar los parámetros esenciales que conforman la estética musical de los roles femeninos en el cine de Pedro Almodóvar.
Marco teórico: El modelo teórico en el que nos posicionamos aborda los aspectos rituales y factuales condicionados por una serie de pautas normativas culturales que favorecen la formulación de un imaginario sonoro feminizado debido a una serie de características técnicas, narrativas, estructurales y expresivas.
Esquema metodológico: Las pautas metodológicas que articulan nuestro trabajo se circunscriben en el estudio de la música en torno al cine. Diferentes tipos de análisis (etnomusicológico, sociológico, (con)textual, discursivo, narratológico, semiótico, de contenido...) nos permiten efectuar un acercamiento teórico a la inscripción de lo femenino en la gramática musical en el cine de Pedro Almodóvar, realizando una amplia revisión de las fuentes literarias de referencia.
Resultados: Nos conducen hacia un sistema de comunicación simbólico constituido por elementos visuales, sonoros y verbales; así como a los recursos narrativos, discursivos, expresivos y formales, trazando un entramado en el que hablamos de representaciones de género en el cine a través de la música.

Desde el inicio de su carrera, el cineasta mexicano Arturo Ripstein quiso oponerse a lo que llamaba «el cine de papá», es decir, la de la tan famosa y floreciente Época de Oro.
Así, a lo largo de su obra, Arturo Ripstein puso en tela de juicio las normas del cine mexicano clásico. Buscó proponer nuevas alternativas con respecto a la estética o la narración, pero también intentó desconstruir los estereotipos de género que había elaborado y consolidado la ideología patriarcal.
Las diosas de la Época de Oro que fascinaron a los hombres con su belleza y pureza ya no existen en el cine de Ripstein. Cuando aparece la mujer divinizada, o bajo la forma de ídolo, sólo puede ser un sucedáneo, un simulacro, o una puesta en escena que el relato se dedica a denunciar. Varios personajes femeninos que aparecen en sus películas son feos, tanto en su cuerpo como en su alma. A veces, también parece que la mujer-diosa de la Época de Oro bajó de su pedestal para ponerse a la altura de la espectadora contemporánea, por ejemplo cuando Ripstein, apoyado por su mujer y guionista Paz Alicia García Diego, desmitifica la imagen de la madre sagrada y santa, lo cual se acompaña de una revisión de la imagen del padre patriarcal, proveedor, protector, y seductor.

Patrona de toda América, Indias y Filipinas, la primera flor de  santidad en el Nuevo Mundo, Santa Rosa de Lima ( 1586-1617), apunta a las raíces criollistas del fenómeno de beatificación, siendo éste incentivado por el interés político de las élites criollas del virreinato del Perú, élites que buscaban consolidar su ascenso como grupo de dominio económico-social.
En tanto primera mística que escribe en el Nuevo Mundo, Santa Rosa viene a forjar un imaginario colectivo que, fuera de los patrones de conducta que vehicula, se sustenta en dos medios pliegos emblemáticos, “Mercedes o heridas del alma” y “Escala espiritual”, escritos en que resaltan las melancolías de la Santa.
Estas huellas irrumpen explícitamente, en la trama de “No me esperen en abril”, a través del héroe, Manongo Sterne, y, desde él, irradian  para satisfacer el propio deseo amoroso, deseo cuya cartografía está transcrita también en las varias transferencias que opera Manongo,  al santificar a su primer amor, Tere Mancini. Es así como las dos nociones de la angelización y de la transubstanciación contribuyen en conferirle una dimensión trascendental.

La música rock nace en la década de los cincuenta del pasado siglo. Por esa época probablemente Little Richard haya sido el mejor de todos los cantantes de Rock que provenían del sur de los Estados Unidos y en 1955 cuando tenía veintitrés años graba el disco Tutti Frutti del que vende un millón de copias. Lo que al principio fue considerado un movimiento para adolescentes y desde muchos puntos de vista una música nefanda, ocasionó una cultura, la cultura del Rock and Roll, que en los años siguientes va a ir paralela a los movimientos culturales y sociales de vanguardia entre los que se cuenta el de la liberación sexual.
La música Rock and Roll ha sido acusada de ser diabólica desde su aparición. Este estilo ha sido el lugar perfecto para la aparición de leyendas y elementos religiosos en la gente que ha participado en él. Y sobre todo por parte de los seguidores, que han participado de esta cultura de una forma fervorosa o devota.
Este estudio es un análisis de un selecto grupo de mujeres que se han subido al escenario y han hecho su vida artística dentro de los cánones de esta música. Siempre una minoría, dentro de un movimiento cultural claramente dominado por los hombres. Pero que a pesar de todo ellas se han convertido en «diosas« para sus «feligreses«.
Por otro lado, hacemos el análisis del público de esta música y como se ha producido esa subida a los altares de lo que, en principio, podrían considerarse como simples músicos.
Letras, portadas de discos, videoclips o actuaciones en directo serán, también, objetos de estudio sobre los que pondremos la lupa del análisis textual para descubrir las huellas de las diosas en su interior.
Se analizará el fenómeno mirando hacia él desde una perspectiva global, pero también prestando atención a sus manifestaciones en España.

A través de esta propuesta buscamos comparar dos figuras femeninas dotadas de rasgos de deidad. Beatriz de La Divina Comedia y de La Vita Nuova de Dante y Margarita de Maestro y Margarita de Mijail Bulgákov.
Como las obras se encuentran separadas en el tiempo por varios siglos, veremos cómo ha evolucionado la acción de deificar a la dama a través de la literatura y los diferentes rasgos que definen a la donna angelicata y a la mujer deificada de la modernidad.
También queremos resaltar y comparar el papel de estas mujeres en las obras en las que se incluyen y su vital importancia para el desarrollo de estas. Del mismo modo veremos como la misión de guía espiritual se ve modificada con el paso de los siglos y veremos su evolución desde el siglo XIV hasta el inicio del siglo XX, es decir, desde el final de la Edad Media hasta la Modernidad.

La comunicación propuesta consistirá esencialmente en un análisis textual de la célebre «doctrina de los cuatro elementos” formulada por el filósofo presocrático Empédocles de Agrigento. Para ello se examinarán las cuatro figuras divinas (Zeus, Hera, Aidoneo y Nestis) con las que Empédocles se refiere a los cuatro elementos (fuego, tierra, aire y agua) que, según él, constituyen los principios fundamentales del universo. Especial atención merecerá la misteriosa diosa Nestis, cuya verdadera identidad y papel resultará clave para completar el análisis en su conjunto. Dicho análisis llevará a decantarse por una correspondencia en particular entre elementos y divinidades de entre las varias propugnadas por estudiosos y comentaristas de distintas épocas. Asimismo, este análisis permitirá descubrir y apreciar la estructura mítica que subyace en la “doctrina” de Empédocles: la articulación de dos principios masculinos y otros dos femeninos mediante un par de fuerzas primordiales antagónicas (amor y odio). Una construcción mítica que hace posible concebir un orden y un sentido para el universo.

La obra de José Luis Borau constituye sin duda una de las más originales del cine español de la segunda mitad del siglo pasado. Las continuas discusiones a que son sometidas las estructuras míticas en narraciones como 'Furtivos', 'La Sabina' o 'Leo' permiten pensar sus películas como esos espacios cognitivos y productores de subjetividad que la Teoría del texto ha denominado 'verdaderos textos artísticos'. En este sentido, las líneas de debate planteadas en el Congreso de análisis textual las diosas suponen una interesante oportunidad para acercarnos a las imágenes del cineasta desde una perspectiva para la cual el análisis puede resultar ciertamente productivo.

La cinematografía de Béla Tarr ha llegado a su cima, como el mismo autor manifiesta, con esta controvertida película en la que la ausencia de Dios se hace manifiesta a través de la filosofía nietzscheana. El filme parte de la anécdota que vivió Nietzsche cuando fue testigo de cómo un cochero maltrataba a su caballo, pasándonos a mostrar la vida diaria del cochero y su hija, sobreviviendo en un paraje desolado, a través de una narración que se desarrolla en seis días como una especie de antigénesis bíblico. Si Dios hizo el mundo en seis días y al séptimo descansó, Béla Tarr parece destruirlo en el mismo tiempo.
El objetivo de este trabajo es abordar una escena de dicha película, aquella en la que la idea de la muerte de Dios se hace más manifiesta, siendo la hipótesis principal que este filme es una llamada a la regeneración transcendental de mano de la filosofía nietzscheana.
El método empleado ha sido el análisis textual, aplicado a la escena relativa al diálogo entre un visitante y el cochero, ya que se trata de una de las secuencias más reveladoras del relato desde el punto de vista de la coherencia simbólica. En este fragmento, un intenso monólogo plantea de forma directa aquellas cuestiones que se encuentran en el fondo del texto, mostrando al ser humano como criatura abandonada de su creador.
Como conclusión final se determinó que el filme conecta con la filosofía nietzscheana plasmando la muerte de Dios y la necesidad de superarlo. En cambio a los protagonistas les falta voluntad para abandonar aquello que, aunque ven como salvación y comodidad, no es sino una cárcel que les impide avanzar. La necesidad de un cambio se hace patente en ese mundo donde la oscuridad lo impregna todo.

La propuesta de comunicación pretende realizar un análisis textual (deudor de los postulados de la semiótica y el análisis del discurso) del número 20 de la revista «La Luna de Madrid«, que se presenta como un «Número especial verano« titulado «En pelotas«. Atendiendo tanto a los textos visuales como a los verbo-visuales que conforman el número de la revista, a través de nuestro análisis buscaremos acercarnos a la mirada desplegada en torno al concepto de cuerpo en las páginas de este número especial de verano, correspondiente a los meses de julio y agosto de 1985. Para ello, trataremos de abordar el concepto de cuerpo desde sus múltiples implicaciones constitutivas para dotar así de contenido a ese pretendido soporte pasivo, marcado y situado, convertido en referente último de todas las miradas expuestas a lo largo de las páginas de la revista. Un esfuerzo teórico-crítico que nos lleve más allá de los estrechos límites de estereotipos y esquemas genéricos para profundizar en los roles y pautas de comportamiento desplegadas y asociadas a esos cuerpos, protagonistas de este número monográfico de la revista «La Luna de Madrid«.

En la literatura, desde sus orígenes más remotos, la figura de la deidad ha sido uno de los pilares fundamentales en su desarrollo. Especialmente los dioses paganos de la tradición grecolatina han empapado ya no solo a las letras, sino al mundo de las artes en general. En este punto, las diosas han sido objeto de idealización de la belleza, el amor, la justicia; más aún, la idealización del personaje femenino se ha llevado a cabo gracias a la divinización misma de la mujer, otorgándole a esta los atributos supremos de aquella. Ahora bien, las fábulas mitológicas basadas en diferentes divinales han perdido fuerza en el marco de la literatura española; tras el Renacimiento, periodo que más utilizó y ensalzó la divinidad clásica, el Barroco supuso un cambio. Aunque siguen apareciendo obras semejantes –en contenido– a las del Renacimiento, los autores comienzan un proceso de desmitificación: el papel de los dioses es cuestionado y desvirtuado en una serie de textos burlescos. Este proyecto tiene como objetivo el análisis de tres poemas en los que las deidades son parodiadas, prestando especial atención a las femeninas. Así, tras una reflexión teórica inicial, analizaremos en detalle los mitos de Apolo y Dafne, Hero y Leandro y Orfeo y Eurídice en la poesía burlesca de Quevedo como ejemplo representativo de esta corriente. Con ello, pretendemos establecer el comienzo de la caída de los dioses paganos en la literatura española, pues como afirmó Dámaso Alonso «Después, más tarde, todo había de ser decadencia».

Las mujeres durante el Neolítico y anteriormente, son las que se hacían cargo de las semillas, la cerámica y los tejidos. Esta relación con la naturaleza y la fertilidad es la que da lugar a la diosa Magna Mater de Paleolítico y las diosas Deméter y Perséfone siguen la tradición de la fertilidad de la tierra y humana, la sexualidad y el placer. Esta herencia continúa con las parteras, sanadoras y herbolarias en sociedades comunitarias y cooperativas. Un análisis de las actas de los procesos inquisitoriales en Aragón y Logroño sobre las brujas, nos sirven para mostrar el cambio de paradigma en la sociedad patriarcal y de religión cristiana.

El caso de Louise Brooks es único. Su paso por el cine silente norteamericano fue breve (1925-28) y nunca se consagró como una de sus grandes estrellas (Gloria Swanson, Mary Pickford, Greta Garbo). En realidad, debía conformarse con los papeles que Clara Bow, la verdadera diva de Famous Players-Lasky Co./Paramount, rechazaba. En 1928, en plena transición al sonoro, abandonó el escenario hollywoodiense y cruzó el Atlántico para realizar un film en Alemania con Georg W. Pabst. Terminó realizando tres películas europeas, todas mudas. Este inusual viaje a la inversa, junto con su negativa a regresar a Hollywood para sonorizar uno de sus films, destrozó su carrera norteamericana. Estaba en la lista negra. Y su castigo fue ejemplar: sus pocas apariciones sonoras fueron insignificantes y en producciones B. En 1940 abandonó Hollywood y en 1946 era dependienta en unos grandes almacenes. Brooksie fue una perdedora (¿o una ganadora?), una anti-star, y al público, a la larga, le encantan las personalidades que desdeñan el camino trillado. Desde hace décadas Brooks se ha convertido en objeto de culto. Su fama es muy superior a la de aquellas grandes luminarias del mudo (y a la de muchas del sonoro). Más importante aún: sus películas circulan sin cesar. Ahora bien, ¿qué factores han influido en esta operación? La presente comunicación propone un análisis de esta fama extemporánea de Brooks, donde deben contemplarse numerosas causas: su rostro extremadamente moderno, su rebeldía y el descubrimiento de sus films a mediados de los años 50 por prestigiosos especialistas cinematográficos. No obstante, en esta ascensión al mito, a la leyenda y a la inmortalidad, existe un factor decisivo: Brooks se reveló como una escritora excepcional. Sus ensayos sobre cine, sobre el cine de su época, donde éste es analizado por alguien que estuvo dentro, constituyen un caso anómalo y extraordinario.

Propongo interrogar la figura de la Dama en el amor cortés y de la Madre, contemporánea del nacimiento del psicoanálisis y cuya idealización trajo aparejada una gran reacción, también de corte misógino y una gran producción artística. Lo siguiente es un fragmento del trabajo. Para finalizar quisiera introducir la figura de la Bruja y trabajar Las Brujas de Zugarramundi.
… Nos dice que vemos nacer un tal consenso en cierta época histórica en torno a un ideal como el del amor cortés, que se constituyó para cierto círculo el principio de una moral, una serie de comportamientos, de lealtades, de medidas, de servicios, de ejemplaridad de la conducta cuyo eje era una erótica. Surge a principios del siglo XI y se prolonga hasta el siglo XII con sus poetas y cantores en Francia, Alemania, llegando tardíamente a España y afectando fundamentalmente a círculos nobles, reproducido más tarde por los escritores románticos.
El punto de partida del amor cortés, nos dice Lacan con Denis de Rougemont, es el de ser una escolástica del amor desgraciado. «No hay en toda la Iíríca occitana ni en la lírica petrarquista o dantesca sino un solo tema: el amor; no el amor feliz, cumplido o satisfecho (espectáculo que nada puede engendrar) sino, por el contrario, el amor insatisfecho a perpetuidad; en fin, solamente dos personajes: el poeta que repite su queja, ochocientas, novecientas, mil veces. y una dama que siempre dice que no«. (...) “...jamás retórica alguna fue tan exaltada y fervorosa. Exalta el amor fuera del matrimonio, ya que el matrimonio no significa más que la unión de los cuerpos, mientras que el «Amor«, Eros supremo, es el arranque del alma hacia la unión luminosa, más allá de todo amor posible en esta vida. He ahí por qué el amor supone la castidad”.
Sin embargo, agrega Lacan, “Ciertos términos definen el registro en el que son obtenidos los favores de la Dama, los que representan las normas que reglan el intercambio de los partenaires de este rito singular -de recompensa, clemencia, gracia, felicidad.” Esta organización refinada y compleja resulta sorprendente si se tiene en cuenta su surgimiento en una época cuyas coordenadas históricas nada tienen que ver con la promoción ni la liberación de la mujer, que Lacan nos ilustra con el relato de la heredera al trono del condado de Montpellier y de quien fuera luego su marido, el señor Pedro de Aragón, cuya única conducta hacia ella consiste en el maltrato y deja ver “cuál es la posición efectiva de la mujer en la sociedad feudal. Es hablando estrictamente, lo que indican las estructuras elementales del parentesco -tan sólo un correlato de las funciones de intercambio social, el soporte de cierta cantidad de bienes y de signos de poder. Está identificada esencialmente con una función social que no deja ningún lugar a su persona y a su propia libertad - exceptuando su referencia al derecho religioso. En este contexto comienza a ejercerse la muy curiosa función del poeta del amor cortés.

Para dar lustre al gran James Bond, el más seductor, sibarita, cínico y machista héroe del cine de acción del siglo XX -e inicios del XXI-, surgieron las conocidas Bond girls, mujeres de físico impresionante, cuya misión principal será hacer más arriesgada y lujuriosa la vida de su famoso acompañante. Más allá de ser un mero plantel de voluptuosas bellezas, estas mujeres fáciles de olvidar, cumplían siempre una función secundaria dentro de todas las entregas de la saga. Y aunque cada una de ellas cuenta con algún detalle personal que caracteriza su historia y las diferencia del resto, todas tienen en común una constante inevitable: en la lucha de sexos, formarán siempre parte del bando de los vencidos. Ellas son diosas, sí, pero con licencia para perder.

El director vasco Eloy de la Iglesia, uno de los creadores más inclasificables del cine español, obtuvo el reconocimiento popular en aquella vertiente del cine de la Transición conocida como “cine quinqui”. Pero lejos de esta subcategoría –recientemente recuperada en exposiciones, congresos y ensayos-, de la Iglesia cultivó, años antes, un tipo de thriller psicológico, colindante al giallo italiano, de estilo aberrante y estilizada apariencia que reformuló los papeles masculinos y femeninos del cine español. En ‘Nadie oyó gritar’, estrenada en 1973, el director propuso una historia de intriga abrupta donde los personajes femeninos –una suerte de diosas enmarcadas en una sociedad típicamente machista- se rebelan con honesta torpeza contra lo establecido, encontrándose al final del film, cara a cara, con el peso de sus roles. Lo puramente melodramático se torna siniestro en un mundo ya, plenamente, femenino.

El caso de Louise Brooks es único. Su paso por el cine silente norteamericano fue breve (1925-28) y nunca se consagró como una de sus grandes estrellas (Swanson, Pickford, Garbo). En realidad, debía conformarse con los papeles que Clara Bow y Colleen Moore, las verdaderas divas de la Paramount, rechaza ban. En 1928, en plena transición al sonoro, abandonó el escenario hollywoodiense y cruzó el Atlántico para realizar un film en Alemania con Georg W. Pabst. Terminó realizando tres películas europeas, todas mudas. Este inusual viaje a la inversa, junto con su negativa de regresar a Hollywood para sonorizar uno de sus films, destrozó su carrera norteamericana. Estaba en la lista negra. Y su castigo fue ejemplar: sus pocas apariciones sonoras fueron insignificantes y en producciones B. En 1938 abandonó Hollywood y en 1946 era dependienta de unos grandes almacenes. Brooksie fue una perdedora (¿o una ganadora?), una anti-star, y al mundo, a la larga, le encantan las personalidades que desdeñan el camino trillado. Desde hace décadas Brooks se ha convertido en objeto de culto. Su fama es muy superior a la de aquellas grandes luminarias del mudo (y a la de muchas del sonoro). Más importante todavía: sus películas circulan sin cesar. Ahora bien, ¿qué factores han influido en esta operación? La presente comunicación propone una reflexión a propósito de esta fama extemporánea de Brooks, donde deben contemplarse numerosas causas: su rosto extremadamente moderno, su rebeldía y el descubrimiento de sus films a mediados de los años 50 por prestigiosos especialistas cinematográficos. No obstante, en esta ascensión al mito, a la leyenda y a la inmortalidad, existe un factor decisivo: Brooks se reveló como una escritora excepcional. Sus ensayos sobre cine, sobre el cine de su época, donde éste es analizado por alguien que estuvo dentro, constituyen un caso anómalo y excepcional. 

Esta comunicación investiga la figura de Marlene Dietrich (1901-1992), considerada popularmente una diosa de la historia del cine. En primer lugar, partiremos de su contextualización en trabajos periodísticos, analíticos y biográficos para evaluar aspectos destacados de su carrera artística y su personalidad. Por ejemplo, Franz Hessel (1931) describió a la actriz alemana como alguien “capaz de sonreír como un ídolo, como los arcaicos dioses griegos, y, a la vez, tener un aire inofensivo”. Esta doble cara que habitualmente se le atribuye a Dietrich –buena y mala, femenina y masculina, dama y prostituta, conquistadora y víctima–, servirá como punto de partida para adentrarnos a continuación en el análisis textual de “El ángel azul” (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), primera película en la que interpreta el papel protagonista.
El análisis permitirá esclarecer de qué manera su consideración de diosa se corresponde con el personaje principal de este film (Lola), que catapultó al estrellato a la actriz. Algunos de los aspectos más representativos de la diosa presentes en la construcción de este personaje son su omnipresencia y la dominación que ejerce sobre los hombres. Respecto al primer aspecto, ella es mostrada en prácticamente todos los escenarios que aparecen en el film, ya sea a través de su personificación o a través de su representación en carteles y postales que llevan consigo el resto de los personajes. Respecto al segundo, podemos decir que Lola ejerce una gran fascinación sobre casi todos los personajes masculinos que aparecen en el film, aunque entre este grupo de hombres fascinados por el atractivo de la diosa, el máximo exponente será el Profesor Unrat, quien perderá su empleo, su dignidad y finalmente su vida por ella.

El Catedrático de la Comunicación Jesús González Requena viene desarrollando una tesis desde hace tiempo, según la cual, la caída de la masculinidad en Occidente ha dado paso a la emergencia de una serie de diosas femeninas, tan atractivas como aniquiladoras, que proliferan en los textos artísticos y culturales.
Según este autor, la insistencia del movimiento emancipatorio de la mujer en las condiciones vejatorias de su sometimiento, ha llevado a ignorar su contrapartida: en el ámbito de las relaciones interhumanas no existe relación más desigual que la que se establece entre la madre y su bebé. Una relación de poder que se incrementa en la misma medida en que se desmorona el prestigio de la función paterna.
Esta polémica cuestión es la que nos ha llevado a querer indagar sobre esta relación madre e hijo, así como sobre la posición masculina ante esta relación; en definitiva, a investigar sobre la maternidad y la función paterna. ¿Se convierte la mujer-madre en una diosa abusando de esa posición de poder? ¿Cómo es el hombre que se sitúa al lado de la madre y el hijo?
Para ello, se ha elegido la serie de televisión Ally McBeal, del creador David E. Kelley (Estados Unidos, Fox: 1997-2002; España, Telecinco, 1999-2003). Si se ha elegido esta serie es porque pensamos que Ally McBeal viene a inaugurar una serie de textos de ficción televisivos dirigidos al público femenino donde la protagonista es una mujer y donde se debaten constantemente cuestiones de género o relativas a la feminidad.
Para este fin, se realizará un análisis textual de aquellas escenas y capítulos en los que la maternidad aparece en primer plano, desde la aparición del famoso “bebé bailarín” en la primera temporada, hasta la llegada de la hija preadolescente de Ally en la última temporada.

A partir del deletreo de la película de «Noé« se pueden encontrar algunas transformaciones del relato mítico que se presenta en la Biblia. Los comentarios sobre la película en general sobre todo por parte del público, se dirigían al trasfondo religioso que la película fracturaba con el designio de Dios de exterminar la raza humana, estados oníricos y chamánicos que le permiten acceder al designio divino, se vuelven entonces en un acceso de locura que sus familiares no entienden. La diferencia con el relato bíblico es el papel predominante que tiene la mujer de Noé, y el papel de la mujer misma en el relato. En esta película, la mujer toma un papel predominante, el punto de ignición es cuando Noé, con el objetivo de cumplir el designio divino, pretende asesinar a su descendencia, y con ello exterminar el género humano en su totalidad. El deletreo de este texto nos permitirá introducirnos en una nueva forma de presentar el relato bíblico acomodado a las preocupaciones contemporáneas, y también una puesta en escena del papel que lo femenino y el tropo de la madre es centrado en el relato como aquel que desestructura el orden del padre, y sugiere la emergencia temprana del orden de la madre que todo lo da, todo lo exige en pro de mantener la continuidad del goce y del objeto mismo de su función, la procreación.

La poesía de Cirlot se caracteriza por el cruce entre la escritura de vanguardia y la recuperación del resto arqueológico. El mito, la palabra, el relato, son restos de un texto que nos llega desde el pasado, de un texto ahora muerto pero que sin embargo, en su carácter de ruina, se constituye con plena autonomía y validez, entrando en conflicto con la conciencia viva y sin embargo rota del ser contemporáneo.
La figura de una mujer la recorre, y es extraña la manera en que se liga al cine y a la muerte. Desde su irrupción en la figura de Greta Garbo en el poema Susan Lennox, la transfiguración de la mujer muerta en palabra en INGER. Permutaciones, la visión atroz de la Diosa implacable en La Doncella de las cicatrices, su transformación cromática (tanto en el sentido plástico como musical) en emanación de Dios en Visio Smaragdini hasta la gran transformación de la diosa y su transcendencia final que crean un lugar posible para el héroe en Bronwyn, el ciclo poemático último en que Cirlot retorna de nuevo a una diosa que es al mismo tiempo imagen cinematográfica.

Evelyn De Morgan, artista de finales del XIX y principios del XX, vinculada a movimientos estéticos como el Prerrafaelismo y el Simbolismo, se dedicó a recuperar y resignificar los auténticos valores simbólicos de lo divino femenino a través de alegóricos retratos y metafóricas representaciones, en oposición a las interpretaciones dualistas, patriarcales y misóginas de sus colegas varones (Rossetti, Burne-Jones, Sandys, Moreau, Klimt, etc.) En su particular codificación del retrato de la Diosa, mediante la iconografía mitológica, bíblica y esotérica, así como desde sus creencias espiritualitas, pacifistas y feministas, De Morgan reconoció y recuperó la ancestral coincidencia armónica de opuestos (concordia oppositorum) intrínseca a la Diosa primordial.

Nuestra intención con esta comunicación es analizar el personaje de Conchita (interpretado por dos actrices diferentes –Ángela Molina y Carole Bouquet) en «Ese oscuro objeto del deseo«, la última película de Luis Buñuel, basada en la novela de Pierre Louys «La mujer y el pelele«, de 1898.
Trataremos de ponerlo en relación con el libro de Sade «Justine o Los infortunios de la virtud«, intentando descubrir con quien de las dos hermanas de la novela del Divino Marqués (Justine/Juliette) tiene un mayor parecido la Conchita de la película de Buñuel. El Marqués de Sade tal vez fue el intelectual que mayor influencia tuvo en el director aragonés desde que lo leyó por primera vez antes del rodaje de «La Edad de Oro«, por lo que también haremos alguna referencia a este hecho, tratando de buscar otros parecidos entre el pensamiento de Sade y «Ese oscuro objeto del deseo«.
Además analizaremos esta dicotomía de la mujer como representación del vicio y de la virtud y la constante dualidad que lleva a Conchita a seducir y rechazar una y otra vez a Matthieu (Fernando Rey), aportando un mayor grado de perversión.
Por último, compararemos a Conchita con otras femmes fatale de la filmografía de Buñuel, donde tienen una enorme presencia a través de películas como «Diario de una camarera«, «Ensayo de un crimen«, «Belle de jour« o «Tristana«, que nos permitirán hacernos una idea de la construcción femenina en el cine de Luis Buñuel.

Este trabajo aborda la lectura de Vacas y Tierra de Julio Medem, dos de los largometrajes más laureados del cineasta. Se trata de dos fábulas telúricas que se inspiran en el imaginario mitológico vasco fundado en el culto a la diosa telúrica Ama Lur. El análisis fílmico se inspira en algunos de los fundamentos de la Teoría femini sta del cine así como en la aproximación de la antropología hermenéutica a la cosmovisión criptomatriarcalista vasca que precedió al asentamiento patriarcalista-racionalista indoeuropeo y su legado de cultos solares. El análisis textual desgrana los pormenores de una constelación simbólica inspirada en el naturalismo panteísta vinculado a la divinización de la madre tierra personificada en el arquetipo matriarcalista vasco de la vieja diosa madre Mari (Ama-Lur). El estudio de los filmes se centra, en suma, en el despliegue de una red asociativa de epifanías del arquetipo amalúrico configuradas como un conjunto de motivos iconográficos, una constelación simbólica de enigmas fundada en un crisol de figuras totémicas organizadas en torno al sustrato cripto-matriarcalista primitivo vasco. El estudio concluye que ambos filmes se configuran como alegorías de un paisaje telúrico en ruinas atravesado por un conjunto de «agujeros de misterio« que preservan las ruinas diseminadas del panteísmo matriarcalista vasco y cuyas resonancias apuntan, en última instancia, a la reivindicación de un nuevo paisaje posmoderno de la feminidad que busca socavar algunos de los pilares del patriarcalismo moderno.

Nuestra intención con esta comunicación es analizar el personaje de Conchita (interpretado por dos actrices diferentes –Ángela Molina y Carole Bouquet) en “Ese oscuro objeto del deseo”, la última película de Luis Buñuel, basada en la novela de Pierre Louys “La mujer y el pelele”, de 1898.
Trataremos de ponerlo en relación con el libro de Sade “Justine o Los infortunios de la virtud”, intentando descubrir con quien de las dos hermanas de la novela del Divino Marqués (Justine/Juliette) tiene un mayor parecido la Conchita de la película de Buñuel. El Marqués de Sade tal vez fue el intelectual que mayor influencia tuvo en el director aragonés desde que lo leyó por primera vez antes del rodaje de “La Edad de Oro”, por lo que también haremos alguna referencia a este hecho, tratando de buscar otros parecidos entre el pensamiento de Sade y “Ese oscuro objeto del deseo”.
Además analizaremos esta dicotomía de la mujer como representación del vicio y de la virtud y la constante dualidad que lleva a Conchita a seducir y rechazar una y otra vez a Matthieu (Fernando Rey), aportando un mayor grado de perversión.
Por último, compararemos a Conchita con otras femmes fatale de la filmografía de Buñuel, donde tienen una enorme presencia a través de películas como “Diario de una camarera”, “Ensayo de un crimen”, “Belle de jour” o “Tristana”, que nos permitirán hacernos una idea de la construcción femenina en el cine de Luis Buñuel.

Murieron un día las princesas y la historia (audiovisual) buscó un nuevo lugar para Ellas. A menudo, las convirtieron en heroínas, pero, sin embargo, vuelven ahora como ángeles caídos, divinidades irredentas en un universo también atribuido a los hombres hasta el momento. La televisión actual ha poblado el drama carcelario de mujeres y -siendo éste una suerte de habitación tradicionalmente abierta solo a los caballeros- esta circunstancia da una vuelta de tuerca al género en todas sus acepciones: trasforma la convención narrativa que pueda hallarse en este tipo de relatos y corrompe el ideal de feminidad para ofrecer versiones infinitas, paradójicas, incluso encontradas.
Coinciden en la oportunidad Orange is the New Black (Netflix, 2013), Unité 9 (ICI Radio-Canada Télé, 2012) y, con un enfoque ligeramente distinto (pero afín), Prisoners’ Wives (BBC One, 2013). Y no parece ser una casualidad. La bastardía de la televisión y su condición serial permiten juegos a los que replegarse con voluntad de explorar todos sus recovecos. Precisamente el protagonismo atomizado de la serie televisiva ilustra, con paleta amplia, la pluralidad de visiones sobre la feminidad; y sus tramas ilimitadas permiten soltar rienda o rehacer el camino sólo cuando realmente haga falta.
Perséfones en los infiernos, Prometeas encadenadas, las protagonistas de estas producciones viven encajadas en la aporía: resuelven la emancipación de su feminidad envueltas en una jaula de acero. Y, en medio, desarrollan comportamientos que parecen sucumbir a los patrones hegemónicos de masculinidad. Sólo así se comprende su desencaje inherente, la construcción de un universo homosocial y la presencia de la figura masculina que, en realidad, se significa por su propia ausencia. Porque quizá las mujeres de estos dramas no añoran su libertad, sino que se preguntan por qué nunca la tuvieron.

A través de una serie de obras del séptimo arte tomadas como claros ejemplos de ciertas muy evidentes tendencias instaladas en el postmodernismo cultural y socialmente dominante (las películas «La ninfomaníaca«,«La jungla interior«,«Camino de la cruz« y otras cuantas, pertenecientes al decenio en curso y al anterior), esta ponencia tiene la intención de realizar una descripción y una disección analítica de los modos de representación en que se produce la comparecencia de la figura de la mujer y de las nociones psicológicas de la femineidad en los textos cinematográficos de los presentes inicios del tercer milenio de nuestra era.

Tomando como punto de partida teórico las ideas expuestas en el libro de Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, esta ponencia analizará algunos de los principales presupuestos metafísicos alternativos que el arcaico culto a la «diosa blanca« supone con respecto a los que rigen las sociedades cuyo culto era/es de tipo patriarcal.
Analizaré dos textos: el primero es un texto romantico español, El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda, y el segundo es el film de Bob Fosse All That Jazz (1979). En el análisis quedará claro que las consecuencias metafísicas de la sustitución del lenguaje de la tradición onto-teológica, en sus versiones religiosa y secular, por el lenguaje alternativo de la diosa son considerables.
La primera consecuencia afecta a la dimensión temporal de los textos donde de hecho opera el lenguaje de la diosa. En ellos, en lugar del diseño temporal lineal o en espiral ascendente que caracteriza los textos patriarcales, el diseño temporal se tornará circular, en consonancia con los ciclos de la naturaleza. La segunda consecuencia es que el lenguaje de la diosa, como subtexto literario o fílmico, aportará posibilidades hermenéuticas que desbordan las taxonomías críticas tradicionales. En este sentido, los hábitos clasificatorios tradicionales del arte, que aseguran su perpetuación por medio de una comprensión sinecdóquica del pasado, esto es, tomando la parte por el todo, dejarán de tener sentido. Por ello, la categoría misma de «Romanticismo,« por ejemplo, se verá cuestionada.
En fin, el hecho de que la diosa blanca aparezca en un texto «Romántico« español y en una película de Hollywood muestra cómo, a pesar de los esfuerzos en la dirección contraria de la tradición onto-teológica, el lenguaje patriarcal no ha podido desplazar la presencia del lenguaje de la diosa y la metafísica que del mismo se deriva.

A lo largo de la historia española, no faltan en tiempos convulsivos las mujeres que salieron del hogar para luchar contra el poder. En caso de las trece rosas rojas, trece mujeres jóvenes de edad entre los 18 y los 29 fueron acusadas de «adhesión a la rebelión« y fusiladas por los militares franquistas. El periodista Carlos Fonseca documenta en su libro Trece rosas rojas los sucesos relativos a ellas para que la gente no se olvide de este ícono heroico. Basándose en este libro, el director cinematográfico Martínez Lázaro lleva la historia a la gran pantalla titulándola Las trece rosas. Este trabajo se centra principalmente en el análisis de cómo estas jóvenes muestran a través de su ideología republicana su resistencia al poder político y represivo franquista. Para lo cual se tendrán en cuenta los respectivos puntos de vistas estéticos literarios y fílmicos de Carlos Fonseca y de Martínez Lázaro, respectivamente.

En las tinieblas de la sala cinematográfica la aparición, casi mística, de las imágenes actorales iluminan el alma del público. Son actores potentes que encarnan la virtud. Son actrices bellísimas, encantadoras y eternamente jóvenes, como diosas. Afirmaba Edgar Morin que los intérpretes y, sobre todo, las grandes intérpretes hollywoodienses son seres lejanos, inalcanzables, astrales. Estrellas que irradian su esplendor a los espectadores. En Italia, tambi én, se había perseguido la quimera de crear un olimpo autóctono. Las iluminaciones decadentistas del poeta Gabriele D’Annunzio habían regalado a la actriz Eleonora Duse, su amante musa, el epíteto de Diva. Era la respuesta transalpina a la irresistible seducción de la cara de Mary Pickford: el milagro pagano del primer plano. La industria cinematográfica fascista, bajo el estricto control gobernativo, había podido contar con un simple coro de ninfas: ingenuas y virginales, protagonistas de castos amoríos, como Maria Denis, Isa Miranda, Alida Valli y Elsa Cegani. Caras angélicas, presencias diáfanas, solo puntualmente oscurecidas por las telúricas personalidades de Clara Calamai e Luisa Ferida (víctima, esta última, de las venganzas partisanas). Con el Neorrealismo, la gran revolución lingüística inaugurada con la recuperación de la democracia, cambian gustos y modelos de belleza. En un clima de lucha optimista contra la miseria, el hambre y el desamparo se afirma un nuevo gineceo de diosas. Una nueva generación de actrices (en su mayoría provenientes de los concursos de belleza) que acompañan espontáneas capacidades comunicativas a generosas virtudes físicas. Son Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Lucia Bosé, Marisa Allasio y en especial modo Silvana Mangano y Sophia Loren. Un grupo de maravillosas interpretes italianas que a lo largo de décadas ha aguantado y, a veces, ganado la competición con sus homólogas americanas. En mi trabajo propongo considerar el conjunto de estas nuevas Junos subrayando los méritos individuales de sus especiales interpretaciones.

Las modernas angustias existenciales están inevitablemente ligadas a la sensación de que nada tiene sentido. Esas angustias emergen con rotundidad en los ambientes urbanos de Occidente a lo largo del siglo XIX, un periodo de grandes cambios en el que, entre otras cosas, cabe destacar la proclamación de la muerte de Dios y la constitución de la historiografía como disciplina a la que se le exige precisión, detalle, rigor, a la vez que el anterior modelo de historia como relato ejemplarizante -y por tanto creador de mito- pierde toda relevancia. En esas circunstancias se produce una recuperación vigorosa  de la diosa tripartita, una formación siempre latente que amplía la ancestral polaridad creadora y mortífera de la Gran Diosa. En la versión tripartita de la Diosa, hay los perfiles de creadora, sustentadora y destructora, o también los de virgen, madre y prostituta y/o bruja. A lo largo del S. XIX, dos de los tres rostros de la Diosa proliferan especialmente en las publicaciones humorísticas y en los salones de arte; son las figuraciones de la diosa atractiva, deseable a la vez que prostituta y bruja. Desde luego, lo que en esas representaciones se puede leer es algo tan ancestral como la angustia masculina ante la irreconciliable fractura entre un imaginario deseable y lo real siniestro o, cuando menos, decepcionante. Lo relevante es que, a partir del XIX, esa fractura angustiosa es presentada también a través de juegos humorísticos en los medios de masas junto al descrédito de la mitología cristiana.

En esta ponencia se analizarán la temática de las relaciones materno-filiales en el cine de J. A. Bayona.

Constatación del acto fallido del Héroe dentro del relato posclásico Corazón Salvaje, a consecuencia de la interposición de la presencia de la mujer como una potencia destructiva que se encuentra en la otra cara de su figuración como objeto de deseo; a través de la comparación con el texto clásico San Jorge y el Dragón de Pablo Uccello.
Análisis formal de la condición bifronte de lo femenino como erótica por un lado y como foco de horror por otro; a propósito del texto clásico San Jorge y el Dragón de Pablo Uccello. Revisión de la no puesta en marcha de la maternidad como algo altamente desestructurante para el sujeto que debiera recibirla.

Las películas de anime son reconocidas por sus protagonistas adolescentes. Aún en los anime de tipo ciencia ficción, las 'súper heroínas' suelen ser jóvenes con ojos redondos, manera de niñas y el pecho de mujer ya madura. En contraste algunos \\\'auteurs\\\' de anime, Mamoru Oshii, Hideaki Anno y Satoshi Kon, han creado unas heroínas más adultas, hasta se puede decir mujeres maduras, que merecen análisis. Paprika- el alter ego de la doctora Chiba y heroína de la película epónima Paprika - la comandante ciborg Motoko Kusanagi de Ghost in the Shell, la mujer policía Nao Izumi de Patlabor, y la comandante Misato Katsuragi de Neó genesis evangelion no son gotas carmesí -es decir protagonistas incluidas en un grupo de héroes para atraer el público femenino- ni parecen haber sido creadas para encantar a los 'ootaku', el público más grande de las películas anime, pero existen como heroínas propias. En este artículo exploraremos lo que significan estas mujeres tan heroicas creadas durante los primeros años de la larga recesión Japonesa. ¿Es que constituían un gesto feminista por la parte de sus creadores, o es que reflejan otro sentimiento del zeitgeist Japonés? Sí comparamos estos anime con sus versiones muy diferentes americanas -Inception, Blade Runner, Robocop y Pacífica Rim- veremos que estas heroínas vienen de una tradición algo diferente, una en que el animismo sigue siendo importante y la existencia de androides no atrae el terror y en la que, aunque es algo más raro, las mujeres pueden tener el poder para cambiar el mundo. Pero siempre tenemos que preguntar ¿cambiar el mundo para el bien de quién?

La mujer es el cimiento mismo de la representación, objeto y soporte de un deseo que, íntimamente ligado al poder y la creatividad, es la fuerza impulsora de la cultura y la historia.
Para exponer la esencia misma de la obra cinematográfica de Léa Pool, la cual rompe con la heteronormatividad en algunos de sus títulos, hay que construir-deconstruir las parcialidades de su mensaje, como asistentes a su propuesta, mediante una puesta en escena basada en la mecánica de la repetición. Películas en las que la realizadora no sólo refiere lo que comúnmente se denomina «mundo de las mujeres«, sino que su experiencia diferenciada le hace dirigir su mirada hacia todo y reconocer su compromiso en todas partes. Una coherencia en contenido y formas para presentar fragmentos de su realidad personal, que se convierte en un tránsito entre la desrealidad y la deidad, por el que circulan sus personajes. Modelos de personas y familias fuera de la condición hegemónica son la piedra angular de sus películas y su alter ego, debatiéndose entre ser y desear, centrándonos aquí en las figuras de la 'mujer' y la 'madre', a través de una estética de la memoria.
Léa Pool, directora cinematográfica suizo-canadiense, y primera realizadora en desmarcarse de la tradición histórica documental del cine quebequés, presenta en su creación audiovisual un mundo ampliamente codificado, cuyo dominio expone mediante la fuerza del vocabulario simbólico utilizado a través de una casi obsesiva creación de imágenes de entes y entidades que revelan el desarraigo, la traslación, el deseo y lo ignoto.

El estadio del espejo de Lacan nos sitúa ante el comienzo de la estructuración de la identidad yoica del infante al confrontarse con la imagen especular de su cuerpo. La imagen especular es experimentada como ficción dado que la capacidad motriz del bebé vivida como fragmentación del cuerpo no se corresponde con la forma total que refleja la imagen del espejo. La ficción, entonces, es sostenida como anticipación de una capacidad motriz que aún no ha sido adquirida. En consecuencia la formación de la identidad corporal ocurre a través de una experiencia virtual del cuerpo, la cual quedará condenada a la alteridad.
En la formación de un cuerpo que baila profesional frente al espejo visitamos de nuevo esta experiencia. En disciplinas tales como danza española y danza clásica la construcción de un cuerpo que baila se realiza casi exclusivamente frente al espejo. El cuerpo que baila queda así perpetuamente definido por el estadio del espejo donde el trabajo hiperreflexivo diario durante años creará una imagen de la que se conocerán todas sus posibles perfecciones y a ella tenderá siempre un tiempo por detrás el esquema corporal. Lentamente la imagen del espejo irá adquiriendo más realidad que la propia carne.
La ficción en el caso de la bailarina estará sostenida por el detallado conocimiento de las posibilidades del cuerpo convirtiéndose la imagen corporal del espejo en la diosa que pretende habitar el propio esquema corporal y por tanto identificándose con ella. En el espejo se halla, pues, la diosa que baila perfecta en todas sus posibilidades y a ella se le adhiere la identidad de bailarina.

Durante la Edad Media los judíos crearon una leyenda entorno a la diosa sirio- babilónica Lilith, transformándola en la primera mujer de Adán y tachándola de demonio femenino, convirtiéndose así en metáfora de la negación de la sexualidad femenina. Los simbolistas de finales del siglo XIX se encargaron de resurgir a esta figura como diosa primordial del mal y esencia de la mujer en su estado más salvaje, asociándola con la noche, la naturaleza, y la sexualidad atroz.
Pero el siglo XX y XXI la ha hecho renacer en la cultura popular transformando su significado negativo, y mostrándonos nuevas miradas que la re-inventan constantemente. En ésta ponencia quiero centrarme en la actualidad, y mostrar así algunos de los cambios que dicha diosa antigua ha generado en nuestra época. Para ello me centraré en el análisis de dicha figura en tres manifestaciones culturales posmodernas diferentes:
-En el cine, fijándome en la película 30 Days of Night: Dark Days (30 Días de oscuridad: Tinieblas, dirigida por Ben Ketai, 2010).
-En el diseño gráfico; viendo diferentes ejemplos de figuras aparecidas en el comic y la novela gráfica, así como personajes para video-juegos.
-En la música, concretamente en el grupo Lilith (Banda española de Rock con letras en inglés). (Estudiando sobre todo la imagen que crean –diseños de discos y demás- y la subcultura que representan).

Esta investigación se propone el análisis textual en clave psicoanalítica de la película: «La Pianista« de Michael Haneke, colocando el foco de estudio en la relación de la protagonista con su madre y en el vínculo con su amante, y en la co-variación de una relación respecto a la otra, con el propósito fundamentar nuestras dos hipótesis de trabajo centrales. Partiremos de la premisa que asigna una psicosis como cuadro gnoseológico a la protagonista del film, en el marco de cuya patología el desarrollo de la perversión, entendida como manifestación de una conducta sexual perversa, no sería más que un «montaje«, la construcción de una defensa funcional por su parte, como única y desesperada vía de aproximación y finalmente acceso -veremos a partir de qué rodeos y a costa de qué efectos- al acto sexual. A continuación, revelaremos en el núcleo mismo del origen de la estructura clínica del personaje principal la coexistencia de dos elementos necesarios y suficientes para su desarrollo: la presencia de la Diosa, la representación de una madre totalitaria y todopoderosa que exige la veneración y entrega absoluta de su hija a su gobierno, por un lado, y la ausencia de un padre real o simbólico, por el otro. El primer condicionante quedará retratado mediante la lectura de una selección de secuencias de violencia y alguna escena de particular carácter incestuoso, que ejerce la madre sobre la hija y la hija sobre la madre, respectivamente. El segundo condicionante consistirá en la indicación, como dato no menos significativo, de la ausencia de convocación al padre tanto en la palabra como en la representación del mundo interno de la madre a lo largo del trascurso del film. De la falta de un padre que haga la Ley a su madre y, de caras, por lo tanto, a la imposibilidad de la inscripción de un tercero, sobreviene el estado de una hija sumida y absorbida en la célula narcisista con su madre. Erika Kohut, virgen de 40 años, comparte techo y lecho con su madre, erigiéndose ella misma en la posición del falo de la madre. La hija llena literalmente el lugar vacío en la cama de su progenitora: el lugar del falo adónde la madre debería dirigir su mirada. El correlato de una castración simbólica que no ha tenido lugar en la historia personal de la protagonista lo encontraremos en la consabida dificultad que para ella comporta el afrontamiento a su primera relación sexual. Un terreno que logrará allanar con éxito a través de la consumación, más o menos premeditada, de su propia violación y en la perpetración, más o menos arrebatada, de su propio suicidio.

Con el significativo título de Diosas que perdieron su nombre (名前をなくした女神 Namae wo nakushita megami, 2012), la serie de Fuji TV narraba la experiencia de un grupo de madres que ven diluida su identidad personal al pasar a ser «la mama de«. Es un segundo estadio, iniciado el proceso con el matrimonio, que ya de por si les hace perder el nombre familiar en favor del de su marido. La dedicación al cónyuge y la crianz a y educación de los hijos pasa a ser objetivo prioritario y razón de ser. En esta comunicación, exploraremos algunos ejemplos de cómo el audiovisual de ficción japonés contemporáneo viene retratado las tensiones con que se desarrolla la condición materna. Con la citada serie y algunas otras películas contemporáneas como ejemplos –Our Family (ぼくたちの家族, Bokutachi no kazoku; Ishii Y., 2014), Confessions (告白Kokuhaku; Nakashima T., 2010) o Still Walking (歩いても歩いても Aruitemo aruitemo; Kore'eda H., 2008) –, veremos la transformación de mujeres corrientes en seres poderosos, cuya condición de creadoras de vida convierte en diosas protectoras. Descritas así, se configuran como seres eminentemente positivos, pero veremos que, ante la amenaza o el daño a su descendencia, pueden llegar a desarrollar rasgos prácticamente diabólicos.

Lola Montes, el último film de Max Ophüls, condensa gran parte del interés del cineasta por una femineidad que es proscrita en una sociedad intransigente, beligerante con su libertad. La heroína en el cine de Ophüls es siempre una mujer que ama demasiado, y por eso es expulsado a la radical exterioridad, elemento extraño al cuerpo social que no puede ser reintegrado en su seno sino como divinidad o como ídolo.
La condesa María Dolores de Landsfeld, femme fatale ante cuyos pies cayeron todo tipo de fortunas y amantes, se convierte así en el emblema de una mujer externa a la comunidad que, incapaz de revertir los envites de un destino y un entorno extremadamente hostil, es obligada a rememorar todos los días los acontecimientos que la arrastraron hasta el aciago presente en el templo-circo. Un peculiar trayecto que es metaforizado en el ascenso y caída durante el espectáculo. Si Lola debe ascender «más alto, más alto« hasta llegar a la cúpula, no es más que para volver a caer cual Sísifo por la pendiente extrema que supone el salto al vacío. Tal es el camino de mortificación y redención que guía los programas narrativos de la heroína ophülsiana, cuerpo inaccesible a los espectadores que no puede evitar su representación diaria.

El 1960 el director indio Satyajit Ray dirige “La diosa” (“Devi”). Este sencillo relato se desarrolla casi en su totalidad en el interior de una mansión familiar gobernada por un padre viudo que vive rodeado de sus descendientes. El padre tiene un sueño revelador y su autoridad indiscutible provoca un nuevo orden en la mansión que afecta inexorablemente a todos los que le rodean. Sueña que la diosa Devi se ha reencarnado en su nuera Daya, la mujer de su hijo Uma, temporalmente ausente. Este sueño se convierte en imposición y provoca que la joven asuma el poder que se la otorga colocándose en el altar que le han preparado, asumiendo también las renuncias que esa posición conlleva; el marido regresa e intenta intervenir, pero no puede evitar que la locura y la tragedia se adueñen de la familia.

Con el análisis de esta película queremos hacer un breve flash back en la historia del cine indio para focalizar dos asuntos: por un lado la cuestión de la presencia masiva en el cine indio comercial actual (denominado cine de Bollywood) de una autoridad masculina incontestable, normalmente el cabeza de familia, cuya voluntad y creencias ponen en jaque la felicidad de sus descendientes; y por otro lado la cuestión de cómo, en la película que nos sirve de principal referencia en este análisis, la diosa de carne y hueso existe en tanto que ese padre-autoridad incontestable la pone en un altar y ella lo asume con todas sus consecuencias.

Se comenzará por abordar el tema del obelisco como monumento fálico y su presencia en la cultura occidental desde la antigüedad. Enseguida, se abordará la figura de la mujer y de la prostituta desde la tradición judeocristiana y se señalará la perduración de esta tradición en los movimientos antipornógrafos impulsados por ciertos sectores feministas a finales de los setenta y comienzos de los ochenta.
Tras esta contextualización se abordará el texto escogido: la presentación del performance «The Public Cervix Announcement« de la célebre figura del posporno Annie Sprinkle que se encuentra en su página web http://anniesprinkle.org/a-public-cervix-anouncement/. Respecto al texto se mostrará, en primer lugar, cómo desafía las principales figuras femeninas del cristianismo, como son Eva, la virgen María y María Magdalena (la prostituta arrepentida), y regresa a la figura de Lilit. Enseguida, se explicará el lugar que posturas como la de Annie Sprinkle toman dentro del feminismo.
Finalmente señalaremos cómo el performance analizado pone en cuestión la figura del falo, exaltada en los obeliscos como la que representa el poder, y propone el paso a un nuevo paradigma en el que la vagina no es ya la debilidad ni la carencia que debe ser completada por el falo, sino la abertura erigida, el agujero poderoso y divino que controla y es adorado como lo fue la vagina de Annie Sprinkle.

En 1963 Carmen Laforet publica su cuarta novela larga (después de Nada, La isla y los demonios, y La mujer nueva): se trata de La insolación. La obra, igual que las dos anteriores, desconcierta a la mayoría de la crítica, a pesar de venderse en abundancia, con repetidas ediciones. Para el mundo académico, Carmen Laforet seguirá siendo todavía durante al menos cuatro décadas más la rara y como por fortuna jovencita autora de un único libro relevante: Nada, el primer premio Nadal. Hasta las reivindicaciones de Ignacio Soldevila, Mark del Mastro, Roberta Jhonson y otros, La insolación no parece haber sido apreciada.
En La insolación, el protagonista es Martín Soto, de 15 años (16 y 17, sucesivamente), que pasa las vacaciones de 1940, 1941 y 1942 en un pueblo pequeño de la costa alicantina. Allí entabla absorbentes relaciones con dos hermanos (Carlos, de su misma edad, y Anita, un año mayor), de comportamiento y mentalidad peculiares en la España de ese tiempo.
La intensa fascinación que el personaje de Martín siente por los dos hermanos es paralela a la que experimenta el enunciatario implícito con respecto a la novela.
Lo que está en juego en la novela es, sobre todo, la representación artística de un conjunto sincrético e identitario de papeles actanciales y temáticos que desborda al mero personaje predominante que los encarna (Anita Cosmi), y que remite a algunas características semióticas de nuestra cultura y de sus fuentes.
En primer término sobresale es la herencia lolitesca (de V. Nabokov y de S. Kubrick ) de Anita Cosmi; junto a la que proviene de Les enfants terribles (de J. Cocteau y de J.-P. Melville); así como la que se deriva del carácter mágico-misterioso, irresistible y aciago de algunos rostros femeninos de Ernesto Sabato (como la Alejandra de Sobre héroes y tumbas); o la más inmediata de las mujeres fatales de la novela y el cine negro (Pacto de Sangre / Perdición, por ejemplo, pero también tantas otras; con actrices como Ryta Hayworth, Ava Gardner, Barbara Stanwyck, Lauren Bacall).
Sin embargo, para un semiótico, lo pertinente es antes que nada el análisis de los principales papeles actanciales del personaje Anita Cosmi, y el de la axiología desplegada implícitamente en su manipulación (en sentido semiótico, es decir, en su hacer hacer “cosas”) a su hermano Carlos y a Martín (o al resto de los individuos con los que ella trata).
Sólo tal descripción permite establecer la conformidad o distinguir claramente entre ese tipo de personalidad y otras, cercanas a ella, como las evocadas en las posibles fuentes modernas (por no hablar de las primigenias Salomé, Dalila, Circe), o en personajes (o triángulos de personajes) de discursos novelísticos o audiovisuales posteriores a 1963 (por ejemplo, Los soñadores, de B. Bertolucci).
Con la misma metodología debe procederse en lo que afecta a las relaciones entre este tipo de personaje que es Anita Cosmi, y algunos tipos anómalos, pero significativos de nuestra cultura: el del trastorno histriónico (antes llamado histérico) de la personalidad (F60.4 del CIM-10); el del hombre “incapaz de vivir” del mundo decadentista, un prototipo que se siente inferior a los demás y sobre todo a su contrario femenino, que es la mujer dominante, lujuriosa y perversa, también ella producto ideológico nacido en el paso del siglo XIX al siglo XX; o el de las relaciones de base sado-masoquista.

Tal como sostiene Jacques Rancière la mitologización coadyuva a la cabal comprensión de los acontecimientos porque explica los modos significativos de las distintas actividades humanas. En este sentido el presente trabajo propone dar cuenta de la intensa imbricación entre la biografía de cuatro fotógrafas que atravesaron momentos histórico-culturales coincidentes así como son concurrentes las características estéticas que manifiestan en su obra. La etapa de formación de cada una está marcada por los aspectos distintivos del dadaísmo, del surrealismo y de la escuela de la Bauhaus. Todas han vivenciado los avatares del fenómeno emigración/inmigración. Luego y a lo largo de sus trayectorias -en diferentes países de Iberoamérica- sus prácticas artísticas mantuvieron una estrecha conexión con las mencionadas vanguardias. Por ello y por haber sido introductorias en los países elegidos de nuevos modos de fotografiar, resulta de gran interés esbozar un análisis sobre ellas.
La fotografía se coloca entre lo sensible y lo inteligible produciendo un relevamiento de los “síntomas”. La imagen síntoma interrumpe el curso normal de la representación, muestra lo inconsciente y permite desplegar sintagmáticamente la función poética y emotiva que subyace detrás de cualquier discurso autoral. Así Grete Stern, Gertrudis de Moses, Jeanne Mandello y Kati Horna construyen la imagen a través del montaje a modo de una estructura de ficción que da origen a una verdad. Este procedimiento, que comprende distintas sendas alegóricas e implica una apropiación y una extrema apertura del significado, las ayuda a recomponer su yo después de los avatares vividos.
Vale la pena entonces entrever estas derivas ya que aparece un caudal simbólico que teje una trama “singular” que confiere un “aura” al apelar tanto a una lejanía mítica como a una “proximidad” visual.

Se suele identificar a «Cómo ser John Malkovich» (Spike Jonze, 1999) como una película que trata sobre la identidad personal; también es común encontrar menciones a Lewis Carroll, dada la presencia en esta película de un agujero muy similar a en el que Alicia cae persiguiendo al conejo blanco.
Poco menos comunes son las alusiones a las artes escénicas que aparecen en la película, desde la elaboración meta-ficticia del relato, que se hace evidente en el comienzo de la película a la profesión del protagonista: la de marionetista que junto con su nombre Craig, lo relaciona con Gordon Craig (1871-1966) director de escena británico que revolucionó el mundo de la escena con su teoría de la «súper-marioneta».
Lo que por regla general pasa desapercibido, son las alusiones directas que se hacen en la película al ballet «El lago de los cisnes» (Piotr Ilich Chaikovski, 1877) y cómo resulta fácil encontrar paralelismos entre las figuras femeninas de esta película y el enfrentamiento que existe entre Odile y Odette en el ballet clásico por antonomasia. Al analizar este paralelismo se descubre que «Cómo ser John Malkovich» puede interpretarse como una película sobre la crisis de la masculinidad y del dios como titiritero y un nuevo mundo donde las mujeres son las que manejan los hilos.

Una diosa es una deidad femenina. Si acudimos a la anterior idea de divinidad, y ponemos en contexto el primer escenario donde construimos nuestras representaciones los seres humanos, la primera infancia, encontraremos diosas que aparecen y desaparecen dependiendo del capital cultural, el universo simbólico y la dieta cognitiva con la cual alimentados a niños y niñas en esta etapa de la vida, así como también interviene la presencia del adulto. Sin embargo, la representación conceptual y estética de las deidades no es exclusivamente benevolente; la fertilidad, la maternidad, la sabiduría o la tierra son algunas deidades femeninas comunes con un elevado nivel de generosidad. Sin embargo, hay otras deidades de igual importancia que poco aparecen en la primera escena, como he denominado a la etapa inicial del desarrollo cognitivo. La guerra, la caza ó la muerte aparecen en igual proporción pero con frecuencia son desdibujadas con el fin de ponerlas fuera del escenario infantil donde también se tejen reinos maniqueos dominados por la globalización y el cliché visual. Presento una investigación que conjuga arte, mito y estética. Indagación y viaje a través los dibujos hechos por niñas y niños en la edad temprana. Entiendo el dibujo como imagen que habla, comunica y presenta los sentimientos e ideas de los niños. Los dibujos entonces son radiografía del ser interior y al mismo tiempo huella de la manera como aparecen y desaparecen esas deidades, sin embargo y desde la perspectiva de los adultos, poco se ha reparado en la producción gráfica infantil, en lo que quieren decir, mostrar, narrar. Este es un trabajo de análisis de imágenes, de comparaciones, de intervención, de fragmentación y de montaje. Dibujos que alimentan nuestro estudio visual cuyo efecto es la producción de un nuevo conocimiento. Para tal fin recopilo dibujos, garabatos, rayones producidos por los y las niñas de dos jardines de la localidad de Suba: Mariposas e Hijos del Rey. Mi propuesta apunta a encontrar en las narrativas visuales de los niños un modo de construcción de conocimiento y de re presentación de ese conocimiento, una forma de agencia cultural y un vehículo para encontrar las representaciones no convencionales de las deidades femeninas. Sin embargo soy consciente de que no se puede investir de verdad y de homogeneidad al discurso visual de las narrativas, pero si pretendo dotar de herramientas a las imágenes producidas por los niños, hacer que emerjan diosas o demonios, que en síntesis pueden ser la misma deidad.

A diferencia de lo que plantea la modernidad, hoy la cuestión de la subjetividad dentro de la lógica de capitalismo cognitivo globalizado, no es ya una falta o búsqueda de completud, si no que aparece como aquello que tiene una potencia y es definida por lo que puede, a saber: producir, crear, inventar, desear. A la explotación en los centros de trabajo se añade ahora la explotación de las emociones y pensamientos, deseos y sueños utópicos, a través del consumo y la comunicación.
La producción de creatividad funciona dentro de una lógica instrumental, que regula, administra y neutraliza cualquier disrupción heterogénea antagonista y problemática. Como sistema de vida que abarca todos los aspectos y se consolida y reproduce como sistema de pensamiento dominante, son grandes las dificultades para la creación de mitos alegóricos de relatos abiertos, que permitan crean una subjetividad desde la que reconocerse en unos valores compartidos.
A partir de la pérdida de autoridad de la obra de arte, anunciada por Benjamin, en la era de su reproductibilidad técnica, y sus nuevos modos de producción frente al arte aurático de la modernidad, podemos ver el interés de hacer un análisis desde un relato histórico, construido desde las concatenaciones establecidas entre el arte y la política. De entre estas prácticas, dadas en llamar “flujos revolucionarios”, no pueden omitirse los devenires en formaciones paranoico fascistas, como fue el futurismo italiano, u otros tipos de fracasos dentro de las vanguardias más importantes de 1910, que acabaron en perversiones políticas o en la marginalidad. Es por ello relevante la investigación de concatenaciones entre arte y política de máquinas deseantes que abren procesos conscientes y colectivos de creación de subjetividad, para entender claves que ayuden a entender modos posibles de construcción de significados y creación de sentido.

Lolita de Vladimir Nabokov se ha convertido en uno de los arquetipos por excelencia del siglo XX popularizados tanto por la novela misma, que no estuvo exenta del escándalo al ser etiquetada en un inicio como «novela pornográfica«, sino también por las versiones al cine siendo la más famosa ellas la película homónima de Stanley Kubrick. ¿Pero es Lolita la creación ex nihilo del escritor ruso-norteamericano? Por supuesto que no. Lolita de Nabokov no es más que la reactualización de la vieja tradición literaria y cultural de Occidente, el regreso de los viejos estereotipos en torno a la mujer, el retorno de la diosa, si se quiere. Narrativamente, la recreación de Lolita es obra de su narrador, Humbert Humbert, literato europeo que viaja a Estados Unidos en busca de emociones vitales como buen romántico decimonónico. Después de perseguir nínfulas por París y Nueva York, encuentra por fin reencarnado el amor de su adolescencia, a su bella y joven amante Annabel Leigh -pero muerta hace mucho ya víctima del tifo, en Lolita. Una vez poseída esta última, de retenerla a punta de amenazas y regalos aunque finalmente perdiéndola a manos de un ser tan inmoral como él, Humbert reconstruye a esa Lolita perdida como se recupera a la doncella en el amor cortés, a través del texto y la alusión literarias. La recuperación hipertextual de Lolita se hará entonces a tra vés de imágenes y comparaciones que pasarán por la reescritura y parodia de diversos hipotextos: Venus y las ninfas (o nínfulas como las denomina él) del mito clásico, Lilith de la tradición judeocristiana, Annabel Lee de Poe, Carmen de Prosper Merimée y también el hipotexto fílmico con el cual Lolita y su madre terminan por fundirse en Marlene Dietrich. Todos estos hipotextos configuran ciertos estereotipos de la mujer en Occidente y que secuencialmente serán las formas en las cuales Humbert narrará a Lolita y que coincidirán con las mismas formas de Occidente: la diosa, el demonio, la doncella, la puta y la madre.

Gracias a la gran adaptabilidad del mito a los nuevos medios y su perdurabilidad a lo largo del tiempo, diosas como Isis, Gea o Deméter reaparecen no sólo a través de la imagen, sino de los sonidos y letras que artistas como Björk o Iamamiwhoami -Jonna Lee- nos ofrecen a lo largo de su carrera musical.
Por un lado, nos encontramos con cantautoras como Björk presentando una imagen construida mediante la inspiración en numerosas divinidades femeninas pertenecientes a diferentes mitologías. Por otro, Jonna Lee -junto a Claes Björklund- da vida a un nuevo personaje femenino -Iamamiwhoami- que se confunde entre la realidad y la ficción mostrándose como una nueva divinidad conectada estrechamente con la Madre Naturaleza.
Mediante la introducción de la Diosa en su trabajo, estas artistas no sólo consiguen como resultado la construcción de una imagen fuerte y rompedora que sea atractiva para el espectador, sino que además son capaces de empaparse de ese aura divina que se crea entorno a su persona transmitiendo a su vez cierta dosis de fuerza y energía necesarias para conseguir el despertar de la mujer alejándola del halo victimista y la terrible pasividad en la que tanto tiempo ha estado sumergida.
Nos encontramos ante una auténtica revolución de la Diosa quien cansada de ser la mujer de..., la hija de..., la madre de..., la hermana de..., reaparece como la verdadera protagonista del relato. Nuevas divinidades decididas, independientes, poderosas y libres se presentan ante la retina del espectador acompañadas de letras y sonidos que reafirman su carácter divino convirtiéndose en nuevos referentes que rompen con cualquier tipo de estereotipo, rol o norma preestablecida perjudicial para el empoderamiento de la mujer.

A partir de las fuentes clásicas, la imagen que ha trascendido es la de Circe y Penélope como dos personajes antitéticos, la primera como reflejo de mujer impía y la segunda como ejemplo de abnegación y espera. No obstante, a lo largo de la historia los mitos clásicos han sido transfigurados y plasmados en la creación literaria adoptando un cariz diferente. «Circe e o pracer do azul« de Begoña Caamaño es una novela gallega donde se reivindican los derechos de la mujer a decidir y a emprender aventuras sin el condicionamiento del sistema patriarcal. En esta novela, Circe y Penélope se embarcan en una aventura epistolar que hace cambiar su concepción del mundo y del amor. En esta comunicación explicaremos cómo se transfiguran los mitos clásicos y cómo esos personajes y motivos son trasladados a la ficción narrativa actual.

¿Puede una diosa del cine anular la voluntad de sus seguidores fuera de la ficción? Una obra de Manuel María Villar y Gil, Noches con Greta Garbo (1974), hoy olvidada y difícil de localizar, demuestra el grado de fanatismo lírico que puede alcanzar el espectador de cine en relación a una star. Adoptando el patrón genérico de una oración, este largo poema es una invocación del poder femenino sacralizado, mediante un incesante rito destructivo (moral, lingüístico, icónico) del yo lírico. De estirpe surrealista y de vocación narcótica, estos versos retratan a la gran Diosa cinemática con un interesante lenguaje que no desdeña los discursos mitológicos antiguos, pero que se halla anclado firmemente en la contemporaneidad.

Con Nietzsche murió «Dios«, con Foucault «el Hombre«. Sin embargo, ambos parecen más vivos que nunca, solapándose arbitrariamente, condicionando las posibilidades de textualidad. La configuración simbólica de «Dios« (y del «Hombre« ilustrado que ha ocupado el lugar divino) se metaforiza. El mismo texto se convierte en instancia omnisciente y omnipotente, que ha permitido fijar marcos de referencia. Con ello, ha impuesto determinadas versiones de espiritualidad, temporalidad y espacialidad, entre otras, y ha definido espacios de inclusión/exclusión.
El texto estilizado como sacrosanto es un campo de batalla latente en el que una y otra vez se impone «el autor« de forma teológica (como «Creador«). Subvertir esta idea de «autoría« en el texto es salir de la noción de Ego, de linealidad, de centro, de cúspide. Es romper las relaciones de poder que articulan la construcción tradicional de textualidad. Es desestabilizar ese poder interseccional, que encarna la figura de «Dios«, y parece perder corporalidad, para dar paso a una esencia incuestionada.
¿Qué implica desplazar la idea de «Dios« en el marco de la textualidad? Esa es la pregunta en la cual busca aventurarse nuestro trabajo de autoría compartida, de escritura polífona que se nutre de nuestras voces en plural, situadas en fisuras culturales y textuales, oscilando entre contextos de conocimiento «subalternos« y «posthegemónicos«. Indagar en textos, manifestaciones culturales, que parecen reescribir esta idea de autoría que se ha «endiosado« y sondear en qué medida pueden ser considerados «subversivos« (Gloria Anzaldúa, Margarita Pisano, Valie Export, entre otras) ¿Qué pasa cuando «el Dios« (textual, metafísico) desaparece o se desestabiliza? ¿Qué o quién ocuparía su lugar? ¿Qué propuestas emergen? ¿Se puede hablar de la asunción de «Diosas«? ¿Qué propondría el pensar en «Diosas« y no en «Dios?

La caída del Dios monoteísta y patriarcal de Occidente desde su posición de dominio, y el retorno de la durante tiempo degradada dimensión femenina de lo divino, con anterioridad a su surgimiento como medio de expresión artística, parece haber originado, en el caso de la cinematografía, un régimen propio en la representación de las diferentes imágenes míticas del principio femenino. Manifestaciones tanto fieles al antiguo mito ligado a la imagen personalizada de una deidad femenina, como a su emergencia bajo una nueva forma vinculada a lo que dicha imagen representaba: una visión del mundo como unidad en la que toda forma de vida, unida en una relación mutua, participaba; en la que todo participante estaba vivo desde un punto de vista dinámico. Figuraciones a las que el actual contexto definido por los avances tecnológicos, semeja haber abierto, del mismo modo y al tiempo, nuevas posibilidades.
El análisis textual de la singular propuesta audiovisual que constituye Her (Spike Jonze, 2013), filme que explora las fronteras entre personalidad y tecnología a partir de la relación entre un hombre y su sistema operativo, pretende servir como punto de partida para el abordaje de estas cuestiones. Sostenemos así, y es objeto de este estudio verificarlo, que excediendo la potencia visual de la feminidad filmada y evitando el aprisionamiento de un cuerpo en el marco reglamentado de la escena, el filme consigue elevar a la entidad femenina al territorio de la ensoñación y el mito; al tiempo que proporciona, ya en el ámbito de la expresión fílmica, nuevas modalidades de representación de la incorporeidad.

Así como en la oralidad las Diosas venían desde las voces de las musas y los ecos del Olimpo, en el sistema contemporáneo sus identidades se gestan desde el universo en expansión de las pantallas. En una transformación cada vez más contundente, los referentes de las aldeas contemporáneas son los de las redes sociales, los vide ojuegos y los espacios digitales, de modo que la expansión cada vez más grande de la red y la aparición de nuevas narrativas y propuestas móviles modifican de manera innegable las relaciones y concepciones de la realidad en el universo abierto de las sensibilidades contemporáneas. Nuevos sensorium, formas de estar en el mundo y lenguajes han emergido de estos contextos nacientes, de modo que los espacios simbólicos, los discursos y la significación mutan, se transforman y hacen parte de las inquietantes constelaciones de sentido de las sociedades contemporáneas.
En este sentido, en la construcción de las mitologías y formas de entender la realidad de las sociedades digitales, aparecen, en los videojuegos, la web y las tecnologías móviles, los espacios principales para desentrañar las identidades de esas Diosas que con nombres como Lara Croft y Jill Valentine, en los juegos; Cortana y Siri en los asistentes móviles o Samantha y Lucy en la imaginación cinematográfica encarnan esas otras formas que emergen de las realidades digitales y en las que lo femenino y lo divino se entrecruzan dinámicamente en los tejidos mismos de la ubicuidad de la red y su potencia intercreativa. Esta comunicación, a partir de la identificación y mirada profunda a la discursividad y las estructuras significativas de los textos que traviesan las redes, las producciones transmediáticas y los escenarios en expansión de la cibercultura, busca analizar y explicar la naturaleza de estas nuevas diosas, las que quizá sean las madres del Olimpo del futuro.

En paralelo a la realización de los célebres films antisemitas de la UFA, el mecanismo propagandístico nazi generó una serie de piezas documentales cortas y un largometraje –Yo acuso (Ich klage an, Wolfgang Liebeneiner, 1941)- destinados a legitimar de cara a la opinión pública las políticas de exterminio eugenésicas puestas en marcha poco después del alzamiento de Hitler en el poder. Partiendo de las investigaciones ya desarrolladas en Trama&Fondo con respecto al Holocausto, nos gustaría reflexionar sobre la manera en la que dichas piezas casi desconocidas intentaron producir una significación homicida. Para ello, analizaremos, las relaciones entre pureza racial, enfermedad y puesta en escena, haciendo especial hincapié en el problema que la llamada “vida indigna de ser vivida” planteó en el seno de una comunidad dominada por el delirio.

Esta investigación se centra en la comparación entre los dos personajes femeninos principales de las películas «Fight Club« (David Fincher, 1999) y «Léolo« (Jean-Claude Lauzon, 1992). Dos mujeres que tienen el poder sobre los protagonistas masculinos. Dos femme fatale o dos diosas paganas y modernas con su propia aura divina: la siniestra Marla y la angelical Bianca. En definitiva, dos personajes contrapuestos estéticamente pero con evidentes similitudes fílmico-narrativas.

La muy amplia producción novelística del escritor colombiano José María Vargas Vila incluye un amplio catálogo de personajes femeninos que se mueven entre la mujer fatal y la mujer frágil, con amplio predominio de la primera. En la novela María Magdalena se construye un personaje singular que permite establecer un significativo contraste con sus otros personajes femeninos.
La ponencia se propone un análisis textual de la novela María Magdalena para confrontar la construcción del personaje protagonista con la elaboración de otros personajes femeninos desarrollada por el mismo autor.

La diosa Azar abandonó su categoría divina hace siglos, cuando Pedro echó a suertes la elección del apóstol que sustituiría a Judas. Depuesta teológicamente desde el cristianismo y olvidada por los filósofos, resurgirá a principios del siglo XIX de la mano de dos ilustres franceses: el matemático Laplace y el escritor Mallarmé, quien la celebró con un poema titulado Nunca, jamás, una jugada de dados abolirá el Azar.
Casualidad y azar ordenan y dirigen la existencia humana mediante el caos que beneficia a quien la percibe y la disfruta y que se manifiesta, por ejemplo, a través de dichosos encuentros fortuitos o de la suerte que favorece al jugador de cartas. En cambio, la fatalidad —su reverso— ahoga toda posibilidad de felicidad.
Aunque azar y fatalidad, como fuerzas externas que marcan el destino, hayan preocupado al hombre en distintos ámbitos (el científico, biológico, filosófico o religioso), en esta comunicación me centraré en el literario, pues son dos elementos que están muy presentes en la ficción contemporánea. Autores como Julio Cortázar y Paul Auster se rinden ante tal evidencia y explican su obra a través de ellos. El objetivo, por tanto, no es otro que analizar lo fantástico en la literatura mediante dos vías usuales: el azar y/o la fatalidad. Esta anaké o destino es en palabras de Cortázar “la noción que viene desde la memoria más ancestral de los hombres de cómo ciertos procesos se cumplen fatalmente, irrevocablemente a pesar de todos los esfuerzos que pueda hacer el que está incluido en ese ciclo”.
“El azar y la fatalidad. Dos procedimientos de incursión de lo fantástico en la literatura” es una muestra de los escritores y las obras que han abordado esta cuestión.

La comunicación aborda el análisis de la obra pictórica del pintor venezolano Harold Muñoz Rosales (1978), radicado en París y quien, a través de un preciosismo técnico, inspirado en los prerrafaelistas y en otras fuentes simbólicas de la plástica del siglo XIX y del siglo XX, busca representar procesos de transfiguración mística y de manifestación de la divinidad en la mujer por cuanto la naturaleza originaria del dios, de los monoteístas o de todos los dioses, es esencialmente femenina. Las diosas, en «una búsqueda irrenunciable de la verdad«, como afirma el artista, se configuran como condición estética, erótico-creativa y auto-organizadora de dios que se afirma cíclicamente, alternando entre su feminidad originaria y la masculinidad, pero que, en cada retorno a lo femenino encuentra formas diferentes de manifestación alejadas del patriarcado cultural (incluso si la diosa representada puede ser leída, en principio, como una erotización desde la perspectiva estrictamente masculina). Para el análisis de tres obras plásticas del artista, se recurre al método de análisis semiótico propuesto por la Escuela Intersemiótica de París, específicamente a los niveles de análisis de las relaciones de pertinencia de las formas expresivas de las prácticas significantes (Jacques Fontanille), de modo que pueda comprenderse el régimen de creencia desde el cual las tres obras postulan la relación de las diosas con un sistema axiológico específico.

Tula es una mujer que parece querer ser madre sin tener contacto carnal con un hombre. Escudándose en el respeto a la memoria de su hermana, se niega a casarse con su cuñado. Él necesita el amor físico con una mujer y dado que Tula quiere a los niños por encima de todo, parece lógico que acepte la propuesta de Ramiro. Incluso el cura, su confesor, así se lo aconseja.
Sin embargo, Tula aduce que está «bien« como está y no necesita casarse, no quiere aguantar a ningún hombre.
Mi propuesta es investigar cuáles son las verdaderas razones que mueven a Tula a adoptar esta postura intransigente. Una postura que le hará perder lo que más quiere, incluido a Ramiro.

La última tragedia de Eurípides, «Las bacantes«, puede considerarse un escenario ideal para delimitar los medios lingüísticos, expresivos y visuales de los que se sirve el autor para destacar la presencia de una deidad estrechamente ligada a Dioniso como es la Madre Naturaleza. Se destacará la asunción por parte de Ágave, madre de Penteo, así como de otras participantes en el delirio báquico, de las características propias de «Physis«, de la misma manera que los límites que esta deidad opone a los intentos de imitarla y de suplantarla, toda vez que consiste en resistir a esas tentativas de dominarla mediante la imposición de un resto irreductible a las estrategias de comprensión del «lógos«. La intención de la comunicación es presentar algunas conclusiones acerca del saldo que arrojan los dos ejes de un mismo conflicto, entre el habla y el silencio, por un lado, y entre la animalidad y la humanidad, por el otro, que se dan cita en la diosa representada por la Naturaleza, con vistas a identificar la relación compleja que ésta mantiene con la búsqueda de sentido y el horizonte de comprensión de lo que le ocurre al sujeto en su trato con el mundo. La propuesta tendrá en cuenta la más reciente investigación filológica, literaria y filosófica sobre el orden de lo divino en «Las bacantes« de Eurípides.

Presentaré cuatro historias diversas: dos desviadas y dos divergentes a la tradición que, ajenas y lejos al Dios supremo, muestran la falsedad de su omnisciencia y omnipresencia. Una femenina y tres masculinas. Dos aparentemente paridas por el dios supremo y su iglesia. Dos muy recientes surgidas de modo emergente para cuidar y proteger a los olvidados, a los pecadores estigmatizados y rechazados por las buenas almas y buenas familias. Para hacer milagros, acaso anti-milagros, a aquellos que siendo criminales son capaces de experimentar la Fe.
La Candelaria no posee historia ni vida previas al día de su aparición. Virgen aunque carga a un niño. No es María La Madre, es madrastra de los huérfanos y se alimenta de la fe a otras deidades y de las deidades mismas. Es Candelaria, caníbal, mascarada de una deidad prohibida.
El San Lázaro cubano devoró a Babalú Ayé y a los Lázaros bíblicos. Santo caníbal que además engulló al leproso y al tullido limosnero. Sin Lázaro no hay santeros, sin Lázaro no hay católicos. De poderío infinito se relaciona con vivos y muertos. Y sin ser mujer pare hijos destinados a servirle, a ser temidos y respetados.
Malverde: santo guapo y poderoso. Contemporáneo padre amante y protector de los «narcos mexicanos«, anatemas repudiados. Amante de lo material, del lujo, las drogas y el dinero.
Lupón es el más joven y no por ello menos importante y mítico. Su origen no es exacto o no se conoce, lo mismo aparece aquí y allá, en ambos lados de la frontera norte de México. Acude fiel, cariñoso y evanescente a distraer a «la migra« y a cuidar a los polleros cuando hacen la labor de «pasar« a «los mojados«.

La última tragedia de Eurípides, «Las bacantes«, puede considerarse un escenario ideal para delimitar los medios lingüísticos, expresivos y visuales de los que se sirve el autor para destacar la presencia de una deidad estrechamente ligada a Dioniso como es la Madre Naturaleza. Se destacará la asunción por parte de Ágave, madre de Penteo, así como de otras participantes en el delirio báquico, de las características propias de «Physis«, de la misma manera que los límites que esta deidad opone a los intentos de imitarla y de suplantarla, toda vez que consiste en resistir a esas tentativas de dominarla mediante la imposición de un resto irreductible a las estrategias de comprensión del «lógos«. La intención de la comunicación es presentar algunas conclusiones acerca del saldo que arrojan los dos ejes de un mismo conflicto, entre el habla y el silencio, por un lado, y entre la animalidad y la humanidad, por el otro, que se dan cita en la diosa representada por la Naturaleza, con vistas a identificar la relación compleja que ésta mantiene con la búsqueda de sentido y el horizonte de comprensión de lo que le ocurre al sujeto en su trato con el mundo. La propuesta tendrá en cuenta la más reciente investigación filológica, literaria y filosófica sobre el orden de lo divino en «Las bacantes« de Eurípides.

El tránsito del capitalismo de producción al capitalismo de consumo, tuvo la brillantez -para sus intereses- de recuperar la impronta de lo femenino en pro de alcanzar sus fines.: En el mercado de la sociedad de consumo, la feminidad es enaltecida, idealizada y puesta al servicio de los otros como mediación de un plan estratégico pensado por y para su beneficio. En él, una vez más, lo femenino se subordina al linaje como espacio de posibilidades de ser, de existir, más aún, como condición para ser amado o repudiado, todo lo cual, no hace más que remarcar el conflicto político existente entre los géneros a lo largo de los siglos. La puesta en escena de la feminidad le ha situado en este paradigma: es la prescriptora universal del domus y de la presentación pública de la persona. La crisis del sujeto liberal de finales del siglo XIX, la secularización de las costumbres del siglo XX, el imperio mediático que está significando el siglo XXI, parecen haber empoderado al género femenino hacia nuevos modelos de representación y da apertura más allá de las adscripciones tradicionales. Sin embargo, resulta evidente que ninguno de éstos nuevos roles le propicia pensar una ipseidad destotalizada, que facilite las identificaciones con sus deseos, que abra a otras identidades. Lo femenino se endiosa pensándose mercancía, o es caricaturizado bajo supuestas devociones sostenidas desde la gran institución que cobija y da pautas a todas las otras instituciones, el mercado y sus insaciables necesidades. Mujeres, it girls, madres, hijas, sex simbols, viudas de papel cuché, esposas de futbolistas o reinas del pop: el mercado las encumbre y las destituye. ¿Qué ha cambiado y qué se mantiene del viejo conflicto? ¿Qué promesas seducen en el actual endiosamiento? ¿Qué precio tiene este supuesto endiosamiento para el conjunto de la sociedad? ¿Qué sociedad se está fraguando?

La educación de la Bella durmiente estaba en manos de unas hadas entrañables y unos padres amorosos que la protegieron de los peligros que le acechaban en su juventud, todo lo cual derivó hacia la posibilidad del encuentro sexual, así como el reconocimiento de un lugar a su lado del príncipe Felipe.
Al aparecer Maléfica en su vida, contando su historia y su constante cuidado, dada la ineptitud de las hadas, la vida de la dulce Aurora cambia cualitativamente. Está por ver que será capaz de afrontar un encuentro sexual, una vez que es coronada reina de los dos mundos: el de la fantasía y el de la realidad.
Con el cruce del cuento popular “La bella durmiente del bosque”, en sus versiones de Disney y Perrault, y la película “Maléfica”, valoraremos las inversiones, sustituciones e incorporaciones que el Director Robert Stromberg realiza, así como su sentido.

La mitología griega señaló a Pandora, diosa de la curiosidad, como culpable de la liberación de todos los males en el mundo. Su caso es uno de los muchos ejemplos de misoginia dentro de la tradición clásica en que la mujer ha sido considerada como el brazo ejecutor de la fatalidad, el error, la imprudencia e incluso la parte negativa del propio ser humano. Existen diversos relatos mitológicos en los que también se culpa a una fémina de romper el equilibrio en el cosmos con consecuencias altamente catastróficas: es Eva quien hace morder a Adán la manzana en el libro del Génesis o Lilit quien le abandonó según la mitología hebrea.
Esta colección de mitos ha dado pie a diversas reelaboraciones a lo largo de la historia. Continuando en la línea de la Grecia clásica, no hace falta decir que muchos de los más temibles monstruos recibieron atributos femeninos. Tampoco olvidemos que una disputa entre diosas desemboca en el capítulo de la Guerra de Troya. Avanzando hasta la época medieval, los mitos sobre sirenas los que sientan las bases de la figura de Melusina. Y no olvidemos que en cine, esa maldad femenina adquiere su dimensión plena con la aparición de la femme fatale en los inicios del noir, del que tanto se nutrió el expresionismo alemán.
Nuestro objetivo de estudio será indagar en la construcción de ese catálogo de mujeres, tan atractivas como peligrosas, que el séptimo arte logró mediante la reelaboración de este mito clásico griego y las herencias recibidas de las narraciones literarias de la época.

Realizo una caracterización epocal, que sirve de marco para introducir el tema que propongo: el declive del nombre del padre y auge de la sociedad de consumo. La tesis principal es la que sigue: el consumismo se ha encaramado en el papel de padre simbólico o superyó de la cultura, realizando, por tanto, la sustitución de la función paterna por el objeto y la práctica de consumo. Tras ello realizo una caracterización de algunos aspectos del actual malestar cultural, desarrollando las principales consecuencias patológicas del declive de la figura paterna y derivadas del consumismo. Para proponer al final y como alternativa: revalorizar simbólicamente la devaluada función paterna, retomando, para ello, la concepción del tiempo (futuro pasado) de Walter Benjamín y la teoría derridiana del mesianismo (paterno).

Since the fourteenth-century Shintoshu, with its hagiographic explanations of the manifestations of Hindu and Buddhist deities in Japan, we can see a clear pattern of the deification of women in which suffering is clearly an important factor. This factor is also seen in the religious careers of female founders of the so-called New Religions, syncretic religions that appeared with particular energy at times of crisis: at the of the Tokugawa Period (1603-1867) and after World War II. This paper will compare the pattern of the religious careers of female founders of New Religions and the roles of women in film to demonstrate that, although they are not in any way connected to each other, they emerge from the same episteme determining attitudes to women.

En esta ponencia deseo reflexionar sobre apropiación y traducción que en Latinoamérica se han hecho sobre los relatos e imágenes de la virgen María. Argumento en primer lugar cómo la fuerza performativa hace que un relato, una práctica o una imagen se re-construya constantemente en y a partir del acto, del hacer y del narrar. Asimismo que todo relato y rito en su repetición nunca es exacto, idéntico. Puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existe una única representación las religiosidades dan cuenta de una compleja elaboración del catolicismo a partir de diferentes prácticas y representaciones. En estas condiciones, la religiosidad practicada se aproximaría más un acto performativo que a la reproducción de un cuerpo doctrinal.

Se propone la lectura confrontada de algunos de los textos clave de Clarice Lispector (1920) y Hélène Cixous (1937). Su dialogo efectivo, a través de la apertura hacia el Otro de Lispector y de la recepción que Cixous hace de las obras de ésta tras su gozoso hallazgo en 1978, un año después de la muerte de Lispector, discurre en el terreno de la metarreflexión y la metaescritura. A pesar de sus procedencias dispares (Lispector, brasileña de origen ucraniano y Cixous nacida en la Argelia francesa), su pensamiento confluye hasta el extremo de marcar un punto de inflexión en la escritura de Cixous, vivificada por la palabra de Lispector. Efectuando una labor genealógica, ambas buscaron su voz verdadera, su voz femenina, para llegar a una esencia plena y sin género que las reconciliara con el universo. Sin embargo, es precisamente en esta búsqueda incansable del yo-femenino que las conecta con las divinidades matriarcales sepultadas bajo siglos de simbología masculina, donde sus voces se depuran y se hacen merecedoras de figurar entre los grandes nombres de las letras del siglo XX. Bajo el título propuesto no solo se pretende tributar el valioso fruto de su legado, sino estudiar la simbología utilizada por ellas mismas en la que la fruta, el producto de la naturaleza, regresa a su dimensión telúrica y se diviniza, conformando una estrategia discursiva que será analizada a lo largo de la ponencia

El trabajo que se propone como comunicación contiene el análisis de tres obras elaboradas por al artista plástica y poetisa venezolana Elsa Sanguino (1961) y que representan a deidades femeninas diferentes: Ishtar, Atenea y, en una misma obra, Demeter, Hécate, Kore. Estas tres obras, realizadas en arcilla moldeada a mano, con acrílicos y resinas, corresponden a una restitución, en el mundo contemporáneo, de la creencia primigenia en la divinidad femenina. El trabajo manual de la artista, en contacto con la tierra, busca restablecer esa conexión entre la espiritualidad y la animalidad que habitan a cada ser vivo, a cada ser humano. A través del análisis semiótico de las obras, en relación intertextual con otros productos creativos de la artista, se pretende demostrar que estas creaciones, en que la divinidad es esencialmente femenina, son una búsqueda comprensiva del sujeto que intenta descifrar y aceptarse en un modo de ser que reúne, con tensiones, pero sin exclusiones, diferentes facetas de sí mismo y que aparentan ser polarizaciones caóticas de la mujer contemporánea sometida a diversas exigencias socioculturales, incluso, como expresa la artista, a la de tener que «aceptar que puedo ser la reina del mambo maluco y que esto no me cause pánico«.

My paper interprets Nahui Olin, major figure in the «Mexican Renaissance« of the 1920s, in terms of the Nahua cosmology to which she explicitly linked herself. Of her name, Nahui wrote the following,
My name is like that of all other things:
without beginning or end,
and nonetheless without isolating myself from the totality
by my distinct evolution within this infinite set,
the words that most closely name me
are Nahui Olin.
To offer a reading of Nahui Olin that privileges her own vision, we focus first on a singular phenomenon: creation and light as intimately linked to destruction and dark. Most of her contemporaries note «the dark, destructive side« of Nahui Olin without glimpsing its generative power—as though the phenomenon (or the artist herself) could be dichotomized.
If many contemporaries damned Nahui's ersatz darkness and destructiveness, others exalted it. Dr. Atl led with it. No sooner had he met her, 22 July 1921, than Atl rushed home to write in his journal that an «abyss green like the sea: the eyes of a woman« had opened before him and he «fell into that abyss, instantaneously, like a man who slides from a rock and plunges into the ocean.« In the next paragraph, he extols her beauty further, reiterating the drama of her eyes and concludes, «Pobre de mi!« So his first response after he first met Nahui Olin portrayed her as devouring and himself as doomed. Likewise his last response, published some 38 years later, «Mythological serpent, sinister and plumed, twisted 'round the tree of Good and Evil; from branch to branch you entice toward your abysmal maw, my terrible animal instincts, my conscience without eyes, and the remnants of my will.« Whereas Atl spoke of himself as enthralled, detractors likewise attr ibuted «dark« destructive qualities to her, but condemned them.
Historically, cosmogonies have ascribed roles to darkness and light, ranging along a «spectrum« from a dualism that damns darkness and reveres light to a holistic embrace of both. Certainly the Nahua, or Aztec, creation story with which Nahui Olin identified herself celebrates deities such as the god, Tezcatlipoca, and the goddess, Tlaltecuhtli—each of whom exercises simultaneous powers of Creation and Destruction. Nahui Olin explicitly recognizes the regenerative powers of destruction. In her signature poem «Insaciable Sed,« it is above all her spirit that is insatiably thirsty «to create, possess, and destroy with another creation of greater magnitude that the one it destroyed.« Five times in this short poem, she reiterates her act of creating «new worlds« without ceasing; once she mentions destruction of a world.
This paper explores Nahui Olin's art and her life-as-art within this interpretive framework that I have dubbed, «festering fecundity.«

Esta ponencia se centra en tres novelas hispanoamericanas: «Fiesta en la madriguera« (2010) de Juan Pablo Villalobos (1973, México), «Los derrotados« (2012) de Pablo Montoya (1963, Colombia) y «Los ejércitos« (2006) de Evelio Rosero (1958, Colombia). De cada texto se retoman escenas específicas de la violencia extrema, donde la decapitación se presenta como un acto de poder criminal absoluto para provocar horror en el otro hasta arrancarlo de sí mismo.
La figuración literaria de las prácticas bestiales del desmembramiento y la decapitación por parte de los grupos criminales, hacen eco del relato de la Gorgona o Medusa, la figura mítica por antonomasia del terror y la muerte violenta. Esta reflexión, desde un cruce de lecturas del campo de la filosofía (Levinas, Butler, Cavarero), las artes visuales (Sontag, Dubois), la sociología (Sánchez, Pécaut) y la historia (Vernant, Delumeau), considera las características fundamentales de la representación de la Medusa, su frontalidad y monstruosidad, como potencias que dinamizan, paradójicamente, la psiquis de las subjetividades presentes en las novelas escogidas. Tanto autor, narrador y lector, son abocados a un campo de fascinación cuando están frente a «los espectáculos de terror« que las narraciones presentan. Las tramas, en la fijación de actos de violencia extremos, resguardan un poder «gorgoneano«. Son relatos que contienen la «memoria negada« de hechos atroces cometidos por narcotraficantes y grupos armados –legales, ilegales y «paralegales«-; que cumplen con cierta función de espejo, donde la Gorgona se refleja. Cada formulación estética del horror de la violencia extrema es el choque frontal con la cabeza de Medusa.
En síntesis, las novelas elegidas, en su alusión a la decapitación, recogen el simbolismo de Gorgo; representan, desde diversas estrategias narrativas: la voz infantil, la fotografía y la intromisión del yo, un emblema visual y escritural de lo atroz.

De acuerdo con la doctrina de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos días, todos los hombres son hijos espirituales de un Padre celestial, pero también de una Madre eterna. A manera de justificación, el teólogo mormón Bruce McConkie argumenta que “Un Varón de Santidad exaltado y glorificado (Moisés 6: 57) no podría ser Padre a menos que una Mujer de igual gloria, perfección y santidad lo acompañara como Madre. El engendrar hijos convierte al hombre en padre y a la mujer en madre, no importa si hablamos del hombre en su estado mortal o inmortal” (McComkie s/f). Sin embargo, esta figura de la Madre eterna o celestial, está sujeta a discusión y no es aceptada plenamente. En esta ponencia me propongo reflexionar sobre esta figura y discutir el papel que desempeña en la teología mormona.

Rebecca de Winter queda configurada en la película por la descripción de terceros pero se crea en torno a ella un halo de divinidad. Los dos temas que la definen son la omnipotencia y la ambigüedad. Omnipotencia porque sobrevuela siempre en torno a su figura la amenaza, no en vano su balandro se llama “Yo regreso”, y la idea de que las vidas de los demás son un juego para ella es clave. Y ambigüedad porque es definida en términos opuestos: se la odia y se la ama. Por un lado, para todos Rebecca era la mujer perfecta, la esposa amada y amantísima, hermosa como ninguna, inteligente, culta, divertida... es la diosa perfecta, cuya ropa interior está hecha por monjas, sus dominios marcados por su presencia firme aunque inexistente y su habitación es un santuario, sancta sanctorum con su propia sacerdotisa, el ama de llaves, una especie de virgen lesbiana que la contempla sin poder tocarla. Y, por otro, es el demonio, como la define Maxim, que la odia y la teme porque ha descubierto, aunque sigue fascinado bajo su encanto, que es monstruosa, terrible, cruel, insensible y salvaje, y poderosa pues él queda a su merced, su honor queda a su disposición (y lo más importante: su linaje, ya que Rebecca podría quitarle Manderley), y es patente su insignificancia ante sus manejos, un presagio de la caída del patriarcado, confirmado cuando su monja-sacerdotisa, la señora Danvers, incendia la casa, el templo, como un sacrificio a Rebecca y una prueba de su poder, aún más fuerte en la muerte que en la vida pues maneja a los humanos, como los dioses, desde el cielo, desde lo ultraterreno.

Mucho se ha investigado sobre el Cine Cubano en el intento de encauzarlo dentro de una tradición identitaria y una legitimidad universal. Los convulsos cambios socioeconómicos en Cuba a partir de 1990 han puesto en signos de interrogación formulaciones sobre su cine y cómo se visualiza Cuba dentro de él. Urge el intento de indagar en poéticas y materiales audiovisuales en aras de examinar una posible reescritura identitaria, esta vez desde la edificación de sus personajes femeninos.
El cuerpo femenino, trabajado como signo de placer y al mismo tiempo social, deviene constante temática que permite discursar sobre nuevos modos de erotismo como fin en sí mismo y como escritura en la cual se pueden leer claves epocales. Estas nuevas producciones describen, desde su actitud anti oficialista, una realidad signada por rechazos, desplazamientos y transgresiones, y convierte a estas silenciadas féminas en los protagonistas de una historia contada desde los bordes. Esta relectura de la patria y sus «mujeres patriotas« trastocan la ética de la igualdad social, racial y de género dentro del proyecto revolucionario. Discursos que fungen más como interrogantes que respuestas cerradas. Trabajos que cabalgan entre la perenne duda y el interrogatorio de qué hacemos y ante qué nos inmovilizamos, y en ello se hace indispensable la representación de la mujer.
¿Cómo desde ellas se muestra y se enjuicia al país? ¿Bajo qué resortes audiovisuales y filosóficos anclados a estos roles de género? En el desempeño de caracteres femeninos, la Cuba de estos materiales se evidencia desde una doble articulación: por un lado, el uso del humor, la parodia, la sátira. Por otro, la necesidad de comunicar una realidad trágica y así enfrentar al espectador con su carencia existencial y desamparo nacional.

La concepción mitológica de una gran divinidad, completa en su esencia, reuniendo en ella los dos sexos, es un concepto de origen oriental que aparece en el principio de todas las religiones asiáticas. Esta divinidad ha adoptado formas diversas y se ha modificado a través del tiempo. Este ser andrógino primordial enseguida se desdobló descomponiéndose en una divinidad femenina y otra masculina, íntimamente asociadas la una a la otra. Pero ya sea que esta divinidad primordial quisiera representar una forma primitiva y superior de la naturaleza humana, o ya sea que quisiera expresar la dominación de la Gran Diosa sobre la toda la naturaleza, lo cierto es que casi todas las mitologías orientales suponen la existencia en origen de una divinidad andrógina dotada, en ocasiones, de ambos sexos (hermafrodito/a).
En nuestra comunicación trataremos de analizar, a través de los mitos de Hermafrodito y de la Gran Diosa Cibeles, cómo en la pugna que se establece por el predominio de uno de los sexos, la divinidad femenina intenta imponerse o al menos no perder su posición preeminente frente al empuje de la divinidad masculina, recurriendo al ritual de mutilación parcial (castración) o total (emasculación) de los genitales masculinos de su paredro o desdoble masculino. Asimismo finalizaremos haciendo una reflexión sobre el concepto y las formas de androginia vigentes en la actualidad: modelos publicitarios, Conchita Wurst -ganadora de Eurovisión-, etc.

En la época de la Yahiliya las culturas de Arabia del Sur tenían un panteón de deidades astrales, de las cuales el dios-Luna y la diosa-Sol eran destacables. El dios nacional de cada uno de los estados era el dios-Luna. A su vez, el dios-Luna sincretizaba en su culto a las tres diosas Al-Lat, Al-Ussa y Manat, las cuales son mencionadas en el Corán y cuenta la tradición que fueron aceptadas brevemente por Mahoma como ángeles en los afamados «versos satánicos«. Estas tres diosas eran concebidas como las hijas de Allah o banat al-Lah, entendiendo Allah como otra deidad pre-islámica relacionada con ellas –el dios supremo creador– y no como el futuro Dios monoteísta, ya que al-Lah significa literal y simplemente «el dios«. La primera de ellas en hacer su aparición fue Manat, cuyo nombre significa «destino«, que era la diosa del sino, la profecía y la adivinación. Su santuario estaba situado en Qudayd, en un lugar llamado Mushallal, quince quilómetros al sur de Medina. A continuación surgió Al-Lat, cuyo nombre significa simplemente «la diosa«, que era la luna creciente. Tenía su santuario en Ta'if, al sudeste de la ciudad de La Meca. En último lugar apareció Al-Ussa, cuyo nombre significa «fuerza«, que era la luna llena y representaba el aspecto materno. Su santuario se encontraba en Naklah, a medio camino entre Ta'if y La Meca. Se dice que cuando Al-Lat se convirtió en la diosa de los nabateos, ella se convirtió en Al-Ussa y pasó de ser una deidad local de pequeños santuarios rurales a ser la patrona de una cultura en expansión. La veneración correspondiente a las tres diosas se daba particularmente en el territorio del Hiyaz y fue adoptada por los quraysíes, tribu beduina que conquistó La Meca a finales del siglo V d.C.

En el panteón imaginario de los argentinos, el lugar principal es ocupado por una mujer.
Apenas vivió 33 años entre 1919 y 1952.
Cuando falleció, su cuerpo fue embalsamado por el especialista más importante de su tiempo, el médico español Pedro Ara.
Su funeral duró 14 días y concurrieron a despedirla más de 2.000.0000 millones de personas.<
En 1955, un grupo de militares secuestró el cadáver y lo tuvieron escondido durante 16 años.
Su figura hasta hoy mismo, despierta pasiones y casi no admite términos medios.
Con Eva se trata de amor o de odio.
Es la diosa que nos ha iluminado, orientado y protegido.
O es la mujer pública (con las peores connotaciones de la expresión), una aventurera envidiosa y vengativa.
Eva, endiosada u odiada, es un lugar común de nuestra literatura ficcional y ensayística.
Es una diosa que nos sobrevuela e interpela, nos agrede y nos propone, nos solicita y nos exige.
Es una imagen potente y poderosa, un relato, un espejo y un sueño.
Nuestra última diosa.

El viaje abstracto de anábasis que plantea Sor Juana en Primero Sueño comienza con la refiguración lírica de un escenario mitológico peculiar y complejo. Mientras en El divino Narciso el imaginario de la escritora mexicana se restringía a una versión más bíblica y cristianizada del castigo a la soberbia intelectual, para su extensa silva filosófica Sor Juana idearía todo un complejo tramado de referencias profanas del escarmiento. Primero Sueño pone así uno de sus principales focos poéticos en la figura de la heroína transgresora, sujeto extremado que fuerza límites cognitivos y/o sociales. La figura de Nictímene –la lechuza amada por su padre- recrea entonces en el poema un renovado panteón mitológico de la contravención.
Centrándome en la imagen de una Nictímene sacrílega y osada me propongo llamar la atención sobre la transfiguración que la monja jerónima plantea para con el modelo de transgresión, pena y escarmiento de la tradición greco-latina heredada. Debemos notar aquí que estilística y alegóricamente Primero Sueño dista de sugerir una reproducción moralizante del mito de la contravención. El poema revela, por el contrario, signos vitales de creatividad simbólica, contrafondos subrepticios de producción de sentido que acaban por configurar pistas textuales hacia una lógica alterna de lectura y aprecio del escarmiento. 
Nictímene y Faetón no son considerados en el texto como simples advertencias de aquellas empresas que no deben acometerse, sino que más bien son pensados como estelas alegóricas extendidas, pulsiones simbólicas del afán cognitivo que no pueden reducirse al mero ámbito de lo “punitivo”. Mi línea de análisis sostiene que la transfiguración del mito transgresivo de Nictímene le permite a Sor Juana trazar canales alternativos para pensar la osadía intelectual en el muy peculiar marco de una sociedad novohispana atravesada de urgentes debates filosóficos y políticos. 

En esta ponencia me interesa señalar la construcción de la identidad mestiza e indígena a partir de una representación surandina de Nuestra Señora del Rosario de fines del siglo XVII. Propongo una “lectura” de este cuadro en función de la construcción de un sujeto piadoso diferenciado -en la pintura el foco de atención se centra en la figura de un indígena descalzo, llevando un rosario y orando de rodillas-, destinatario de un mensaje particular y a la vez centro iconográfico de la imagen, a partir de las diferentes transformaciones que sufrieran distintas advocaciones marianas en los Andes coloniales de mano de pintores locales.
Me interesa analizar los procesos de identidad religiosa de un grupo secundario pero central a la vez, representado por el indio orante, en relación con los otros personajes, pero también en función de las escenas suplementarias y marginales que presenta la imagen. Así, a partir de cierta disposición del espacio iconográfico, y de gestos y miradas, será posible componer una identidad novomundista en este lienzo en particular, identidad que se muestra en permanente fluctuación e interdicción, propiciada por la presencia de la virgen y la influencia de los evangelizadores dominicos, quienes participaron sin pausa de la vida espiritual de la región surandina desde mediados del siglo XVI.